Меня настолько обнадежил собственный дебют в Реджо Эмилии – прием публики, рецензии, важный агент, пришедший поговорить со мной, – что будущее рисовалось мне в самом розовом свете, и я решил: могу жениться.

Мы с Адуа не очень-то верили, по правде говоря, что я смогу зарабатывать на жизнь своим голосом. Когда отзвучало эхо аплодисментов и поздравлений, мы подумали о том, сколько еще певцов имело такой же скромный успех, как я, а потом их никто никогда больше не слышал.

Но Адуа больше меня верила в завтрашний день. Думаю, у женщин какая-то особая интуиция в таких вопросах.

Но и мне тоже будущее рисовалось теперь более привлекательным, чем до победы на конкурсе, и мы решили рискнуть. Адуа работала в школе, а я, если вдруг все обернется полным провалом, смогу снова продавать страховки. Вот почему 30 сентября 1961 года, через пять месяцев после моего дебюта, мы с Адуа обвенчались.

Поначалу, и в самом деле, показалось, будто и меня никто больше никогда не услышит. Я пришел к Цилиани и сказал, что готов работать в театре. Он сдержал слово и начал подыскивать мне ангажемент. Но сделать это оказалось нелегко. Успех в Реджо Эмилии еще не делает из певца козырную карту.

Все администраторы оперных театров в Италии, как, впрочем, и в целом мире, всегда охотнее приглашают на работу уже известных солистов, даже если это певцы второй категории. Ну а когда их потом упрекнут, что такой-то тенор или такая-то сопрано оказались не бог весть кем, они только пожмут плечами:

– А что вы хотите, кого я мог пригласить с моим бюджетом? Я не в силах пригласить Корелли или Тебальди.

Однако всегда находятся молодые Корелли и молодые Тебальди, готовые петь за самое скромное вознаграждение. И художественным руководителям надо бы следовать единственному правилу – полагаться на свой слух.

Но в мире оперы немало других важных людей, которые отличают хорошее исполнение от плохого, лишь узнав имя певца.

Телефон Цилиани, конечно же, не дымился от звонков, требующих подать «того самого молодого тенора из Модены». Вскоре стало очевидно, что он будет продавать меня, как кота в мешке. Приходит, например, к нему какой-нибудь художественный руководитель или администратор и говорит:

– Мне нужен Марио Дель Монако для нашей постановки «Тоски».

И агент отвечает:

– Хорошо, дам вам Марио Дель Монако, если возьмете у меня некоего Паваротти на один спектакль.

Думаю, именно так Цилиани и смог устроить мне выступление.

При всей нерешительности театральных администраторов очень важно иметь агента, обладающего чутьем. Цилиани славился своей необыкновенной требовательностью в выборе певцов, особенно теноров, поскольку сам обладал этим голосом. Когда он приходил к администратору и предлагал незаурядного тенора, тот, как правило, прислушивался к нему.

Вот так благодаря Цилиани я и заключил свой первый контракт: получил роль в «Богеме», которая ставилась в родном городе Пуччини – Лукке. Я понимал, что обязан этим лишь силе убеждения Цилиани. И в самом деле, когда я пришел на репетицию, дирижер заметил:

– Цилиани утверждает, будто вы хорошо поете… и должно быть, очень хорошо, я еще никогда не слышал, чтобы он с таким восторгом отзывался о каком-нибудь другом теноре.

Другой любопытный эпизод в моей карьере связан с печальным опытом общения с моими партнерами, который я приобрел в самом начале.

Почти двадцать лет я беспрестанно пел в оперных театрах всего мира и обычно устанавливал самые сердечные и теплые отношения с певцами, режиссерами и дирижерами. Но маэстро Молинари-Праделли весьма недружелюбно отнесся ко мне в Реджо, а в Лукке немалые трудности возникли у меня с сопрано. Она уже много лет выступала на сцене, и ее довольно хорошо знали в Италии. В 1961 году, когда карьера ее, можно сказать, завершалась, пела она неважно. Думаю, она и сама понимала это. Вот почему, как сказали мне другие певцы, партнерша опасалась, что моя «Холодная ручонка» получит больше аплодисментов, чем ее ария «Зовут меня Мими». Так или иначе, она злилась на меня и, что бы я ни делал, все встречала в штыки.