«Неснятый фильм» Битова – «Пушкинский дом», опубликованный в США в 1978-м, а на родине в 1987-м. То ли многозначительный, то ли многословный, то ли недоговаривающий, то ли заговаривающийся, спотыкающийся о самого себя текст был адекватен жизни героя – юного филолога Левы Одоевцева. Жизни не то чтобы бессмысленной, но неспособной нащупать свой смысл. Раздвоение Левы в публичной жизни – а на любовном фронте даже растроение – между почетной «внутренней эмиграцией» в изучение русской классики и первородным грехом предательства, совершенного отцом по отношению к репрессированному деду, принимало буквальный характер. Лева вызывал своего альтер эго и заклятого друга Митишатьева на дуэль, обернувшуюся пьяным разгромом ночного Пушкинского дома и кощунственным разбиванием посмертной маски Пушкина. Впрочем, судя по реакции начальства – точнее, ее отсутствию, – «дуэль» могла герою и привидеться. Так задним числом множеству успешных советских интеллигентов привидятся доблестные поединки с режимом: к своему сословию Битов относился со здоровым цинизмом.

Но главный конфликт романа – конфликт между автором и героем, писателем и текстом, позволивший присвоить Битову звание «отца русского постмодернизма». Сам-то Битов уверял, что работает в жанре «интеллектуального примитива». Что он, «человек глубоко неграмотный», страдает «графофобией». Ему снились ненаписанные тексты, которые он, однако же, записывал: характерный когнитивный диссонанс, составлявший суть интеллигентского сознания. Что да, то да – обилие автокомментариев, отступлений, аллюзий роднило тексты Битова с мертворожденным «постмодернизмом». Но его «интертекстуальность» была плодом не холодной игры ума западного профессора, балующегося актуальной литературой, а трагического, внутреннего конфликта.

Есть знаменитая притча о сороконожке, которая, раз задумавшись, как это ей удается ходить, не смогла больше сдвинуться с места. Так и Битов словно вдруг задумался, как он, да и любой писатель, пишет. С тех пор любой его текст возвращался к самому себе, как бы автор ни силился покинуть исходную точку этой проклятой рефлексии. Он мог писать путевые заметки о том, как не в силах написать путевые заметки. Мог собрать группу «Пушкинский джаз», под импровизации которой зачитывал пушкинские черновики. Мог на пару с Резо Габриадзе устанавливать дурацкие памятники чижику-пыжику на набережной Фонтанки или – в Михайловском – зайцу, который, перебежав суеверному Пушкину дорогу, спас поэта от участия в восстании декабристов. Но все это были явственно утомлявшие – прелестные-прелестные – и неловкие попытки вырваться из замкнутого круга рефлексии.

Разорвать ассоциацию имени Битова с «Пушкинским домом» вряд ли кому бы то ни было под силу. Но справедливо было бы помнить Битова – автора прозрачно-мутного, вызывающего у читателя угрызения совести рассказа «Пенелопа» (1962). Рассказа, в котором вроде бы, как и приличествовало «экзистенциальной» прозе, ничего не происходило. Ну, соврал по мелочи некий Лобышев привязавшейся к нему на Невском глупой девице. Бывает: ни одно ж животное не пострадало. Но в «Пенелопе» произошло нечто гораздо более трагическое и грандиозное. На середине текста лирический герой отделился от автора, задумавшегося о своем месте в им же создаваемой вселенной. И, кажется, сам герой тоже задумался о своем авторе и втянул его в диалог, затянувшийся на полвека с лишним.

Судьбу Богатырева определило почти комическое несоответствие тела гиганта и души ребенка. Слишком крупный человек, чтобы играть «маленьких людей», которым приятно сочувствовать, он сам больше всего в жизни нуждался в сочувствии. Слишком нелепый, чтобы играть в комедиях. Слишком пластичный, чтобы играть героев: разве что незабвенный Егор Шилов, его первая и как бы «чужая среди своих» роль. Он жил и играл в жанре, который придумал Бернардо Бертолуччи: «трагедия смешного человека».