или тэмбу, попирающих демонов дзяма. Классический трон для Светлых царей сиссицудза представлял собой в плане две трапеции из шести разновеликих вырезанных углами плоскостей, соединяющихся в центре седьмой, меньшей по размеру и без выступов. Сухамадза должен был вызывать в памяти песчаную отмель с плоскими каменными плитами, как будто изрезанными морскими бухтами. Чаще всего на них помещали фигуры Десяти учеников Дайдэси, Хатибусю (Господа восьми частей света) и Нидзюхатибусю (Господа двенадцати частей света). Трон касёдза в виде перевернутых, распластанных по выпуклой поверхности листьев лотоса предназначался для скульптуры Исторического Будды Шакьямуни (Сидзё но буцу) в детстве. Исторический Будда под деревом мудрости и просветления бодхи (босин)[3] обычно восседал на квадратной платформе. Широко были распространены зооморфные троны тёдзюдза (киндзюдза), установленные на невысокую базу. В качестве священных животных, которые могли нести будд и других божеств, выступал, прежде всего, лев (трон сисидза), поскольку Исторического Будду еще называли львом из рода Шакья. Один или несколько львов несли Будду – Учителя Закона. Львиный трон подчеркивал царственность Будды, кроме того, по индийской легенде, этот царь зверей всегда находился рядом с Буддой. На льве восседал и легендарный Манджушри (бодхисаттва Мондзю), и будда Дайнити, и бодхисаттва Хоккай Кокудзо, и Конгара Додзи, и Расацу (на белом льве). Кроме того, в качестве пьедестала использовался белый слон (их могло быть несколько, предназначались для Фугэн, Асюку, Конго Кокудзо, Тайсякутэн), лежащий вол (Дай Итоку мёо), белый вол (Эмматэн), черный вол (Дайдзидзайтэн), синий вол (Катэн), желтый вол (Идзанатэн) – все волы классифицируются как уси, а также пять лошадей (Нититэн, Хосё, Хоко Кокудзо, Нэмё босацу), мифическая птица, истребитель змей, Гаруда[4] (Нараэнтэн, Гёё Кокудзо, Фукудзёдзю), черепаха (Суйтэн), белые гуси (Гаттэн), вепрь (Мариситэн),[5] лань (Футэн), демоны (Дайгэн мёо) и Мёмонтэн, который сидит на разновидности черта якуся они, Удзусама мёо на дьяволе бинаяка и павлин (Кудзякутэн мёо, Амида, Рэнгэ Кокудзо, Кумаратэн). Сэйрэкидза служил пьедесталом для Четырех Небесных царей и одного из Светлых государей Госандзэ мёо, которые ногами попирали злых демонов и инородных божеств. Массивность статуи определяла размер пьедестала, маленькие фигурки помещались на небольших базах.

Пьедестал будд

Расположение божества на пьедестале говорило о его соотнесенности с центром мироздания. Многофигурные композиции тронов отражали представления о неисчерпаемости мира, его необъятности и единстве: в алтарной композиции систематизировались понятия о Вселенной. Он был своеобразной моделью миропорядка, воплощал определенный взгляд на суть существования всего рода людского и каждой души в отдельности. Размещение фигур в определенной последовательности, часто по сторонам света, говорило о планетарном характере буддизма, сбалансированности мира, погруженного во взаимодействие разных начал. Законы мироздания связывались с историями тех или иных божеств. Алтарь тектонически сращивался с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми гармонировал по стилю. В храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Буддийская скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. Архитектура часто определяла масштаб скульптуры и ее место в храме, устанавливая, если не прямую, то опосредованную связь со скульптурой, которой в пространстве храма не отводилась второстепенная роль. Их взаимное тяготение друг к другу обусловливалось природной телесностью, подчиненностью законам статики (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 100). Пластическое мышление мастеров-резчиков, нашедшее воплощение в статуях, активно воздействовало на организацию внутреннего пространства, в котором выразились представления людей о мироздании (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 61). Скульптура в некоторой степени стремилась обрести самостоятельность, способность жить вне архитектуры. В большей степени эта свобода скульптуры касается кругло-скульптурных статуй, рассчитанных на обход, в своем роде «ощупывание пластических форм».