Жестокость – многогранное понятие Арто, требующее отдельного рассмотрения, но уже очевидно, что оно – адекватная реакция на жестокость мира. Эта вселенская жестокость, лежащая в основе мироустройства и показана в статье «Театр и чума». Такое видение не является уникальным, наоборот, оно чрезвычайно распространено в первой трети XX века. Подобная характеристика встречается в поэзии уже упомянутого нами Николая Гумилева, которая интересна еще и тем, что воспринимается поэтом тоже в театральном аспекте. Я имею в виду прежде всего известное стихотворение Н. Гумилева «Театр».
Мир предстает здесь грандиозным театральным представлением, на котором все – «смешные актеры». Трубят ангельские трубы и каждый играет свою роль в рамках того спектакля, который заказали зрители – Господь Бог и Дева Мария. Божественные зрители сверяются с либретто – не вышел ли кто за границы предназначенного ему амплуа («Гамлет? Он должен быть бледным. ⁄ Каин? Тот должен быть грубым…») А далее:
Н. Гумилев, в отличие от Арто, однозначно определяет первопричину такого мироустройства – божественный порядок, построенный на жестокости и принуждении. И эта жестокость мира не знает пределов, продолжает усиливаться («Множатся пытки и казни…»). Развитие мира держится только на наличии боли и кровавой плети, управляющей желаниями, судьбами и историческими процессами. Физическое ощущение истории роднит Н. Гумилева и Арто.
Заканчивается стихотворение грандиозным вопросом, подобно безответному вопросу Сальери в конце «Маленькой трагедии» Пушкина. У Н. Гумилева:
В вопросе явственно просматривается необходимость прекращения этого божественного порядка. Тревога возникает не от боли и несправедливости, а от ощущения бесконечности раз и навсегда заведенного порядка. Конечно, у Н. Гумилева нет того адекватного противодействия жестокости, которое все время подразумевается в книге Арто, но с какой поэтической точностью создан образ жестокого мира-театра. Идея театрализации жизни, существенная для Н. Гумилева, Н. Евреинова и многих художников начала XX века, для Арто естественна и не акцентируется нисколько. Зато разрушение «божественного» миропорядка возможно для Арто только через Театр, а не через, например, революцию, как полагали сюрреалисты.
Поэтому примером Жестокости, противостоящей жестокости мира, становится в «Театре и чуме» драматургическое произведение. Трагедия яркого представителя позднего английского Возрождения Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», известная в континентальных странах под названием «Аннабелла», органично воспринимается на фоне костров чумы, описанных в статье, и становится первым прообразом крюотического театра:
Ясно, что страстный пример Форда – всего лишь символ гораздо большей по масштабу и чрезвычайно важной работы (IV, 37).
Пьеса Джона Форда, написанная в 1633 году, стала одной из главных причин яростных нападок пуритан на театр, хранивший традиции высокого ренессансного искусства. Борьба эта закончилась закрытием лондонских театров в 1640-е годы и завершением великой театральной эпохи. Хотя действие пьесы разворачивается в католической Италии, утверждающее новые ценности буржуазное сознание не могло смириться с появлением на сцене героев, отдающихся своей любви, невзирая ни на какие моральные обстоятельства. Читателям 1930-х годов «Аннабелла» была хорошо известна, так как существовала в переводе Мориса Метерлинка, выполненном в 1895 году для постановки О.-М. Люнье-По в символистском театре Эвр.