отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам»[136], – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия»[137]. Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“»[138].

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Учение о четырех темпераментах сложилось еще в античности, причем меланхолия связывалась с черной желчью, с которой «обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143].

«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»[144], – признавал сам Редон, имея в виду игру теней и линий, филигранную утонченность правдивого в своей неправдоподобности сочетания разнообразных форм и причудливых образов.

Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание: