в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временно́й субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты[118]. Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, élan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.

Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания[119]. А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков[120]. Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению[121]. Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами»[122], – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса