исторического процесса как такового. Те же немецкоязычные историки искусства (именно историки искусства, а не просто историки), кто создавал теорию развития искусства, его модификаций в историческом процессе, не ставили столь остро вопроса о том, насколько эти модификации связаны с общим ходом движения человечества в истории, с общими закономерностями изменения мировоззрения и жизни общества. Даже признавая, как Вёльфлин или ранее Макс Дворжак, связь искусства и иных форм актуализации духа, они, судя по всему, не рискнули бы говорить об особой роли искусства в историческом процессе и собственно об эстетическом ядре последнего. А Алоиз Ригль, будучи представителем второго поколения Венской школы, вообще настаивал на имманентных закономерностях развития чувственного восприятия[60] и эволюции художественного мировидения[61], не связывая последнее с трансформациями общественного сознания, техническим прогрессом, видоизменениями культурной среды и т. д. Вероятно, он не помышлял и об эстетической сущности всего исторического процесса.

Ригль ввел понятие «Kunstwollen» в 1893 году. Под «художественной волей» он понимал «„имманентную художественную потребность в творчестве“. „художественная воля“ является имманентной – она свободна и независима от каких бы то ни было факторов, является саморазвивающейся, то есть сама устанавливает тенденции развития искусства, а не получает их извне»[62]. В противоположность Риглю, Макс дворжак полагал, что «суть искусства не только в решении и развитии формальных задач и проблем. оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет собой часть всеобщей истории духа»[63]. «„История искусства как история духа“ Дворжака предполагала рассмотрение определенных периодов искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи. Так, готику Дворжак предлагает рассматривать в контексте развития средневековой схоластики (эту идею, лишь намеченную у Дворжака, реализовал Эрвин Панофский в своем труде „Готическая архитектура и схоластика“). В статье о Брейгеле Дворжак предлагает рассматривать творчество великого голландского художника в связи с творчеством Шекспира, Сервантеса, Рабле. Правда, этот принцип Дворжак не выдерживает в отношении к искусству Возрождения»[64]. Иными словами, искусство понимается Дворжаком как феномен контекстуальный; и если даже ученый и ставит в этом контексте во главу угла именно духовные проявления человеческой природы, то нам-то ничто не мешает учесть и более материальные сферы человеческой деятельности. Важен сам принцип контекстуальности, исторической синхронии, согласно которому искусство является индикатором эпохи (но не единственным и не определяющим). Как указывает Жермен Базен, «по мнению Дворжака, никогда не следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и, только установив связь данного произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение»[65]. Дворжак, а вслед за ним и Эрвин Панофский, полагают «необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных проявлениях одной и той же цивилизации»[66].

Вообще, представители Венской школы отмежевывались от понимания истории как смены эстетических феноменов с несколько иных позиций, чем швейцарец Вёльфлин. Так, скажем, известен афоризм Юлиуса фон Шлоссера: «Не Рембрандт является в качестве искусства, но искусство – в качестве Рембрандта, не Джотто – „выражение своего времени“, но время выражает себя в качестве Джотто»