Далее, обязательно было ходить в Библиотеку иностранной литературы, где мы смотрели альбомы и журналы с недоступной нам живописью. А в букинистическом отделе магазина «Академкнига» продавались альбомы Skira, которые тоже можно было посмотреть…

Г. К.:Интересно, и кого из художников, представленных в альбомах, вы предпочитали в те годы?

Г. С.: Не помню, чтобы у меня был какой-то специальный интерес. Смотрели все, только шел выбор по «Полутораглазому стрельцу» Бенедикта Лившица[55], которого я случайно прочитал, знал имена и полагал, что мне нравится Кандинский, хотя никакого реального представления о нем я не имел и его «Ступени» еще не читал. Скорее всего, наши понятия формировались понаслышке, и вдруг наяву у меня появилась живопись Рабина, Плавинского и Харитонова. Это происходило в результате хождений по художникам с моими новыми товарищами. Тогда ведь телефоном никто не пользовался, чтобы предупреждать о визите, а просто приходили с улицы. В качестве первого примера отчетливо помню поездку к Рабину в Лианозово (это было в сентябре 1960 года) с людьми, которые стали на много лет моими друзьями, Николаем Котрелевым и другими. Естественно, в гостях возникали новые знакомства. Помню визиты к Булатову в том же 1960 году и позднее, к Саше Харитонову и Плавинскому. Яковлева я узнал чуть позже.

Г. К.:Вот тут интересный момент, Гарик. Вы первый человек, упоминающий Булатова в то время. Чем он привлек тогда молодежь? Своей живописью?

Г. С.: Канон у нас складывался из только что увиденного. Поэтому я не могу сказать, что он чем-то «привлек». «Привлекали» они все, у каждого своя тема и почерк. Таких вопросов, как «нравится – не нравится», «хорошее – плохое», не существовало. Для нас это был просто «художник Булатов», без комментария. Я могу только вспомнить, что у него были такие тяжелые цвета…

Г. К.:Тяжелая пастозная живопись?

Г. С.: Да… Имели значение разговоры с художником, вот что было интересно! Потому что речь у всех была несколько косноязычная, эмоциональная… И еще, разумеется, из первых походов можно вспомнить Василия Ситникова; с кем-то пришел и к Вейсбергу. То есть мы можем так вспомнить почти все имена, а их источником служила та публикация в журнале Life, но не сама публикация, а ее описание в какой-то советской газете! «Вот, некий американец Маршак вместо нашей хорошей живописи представил каких-то бездельников!»

Г. К.:То есть привлекало все то, что отрицалось в официальной советской прессе?

Г. С.: Конечно! Без всяких критериев отбора.

Г. К.:А что можно было обнаружить интересного в советских музеях?

Г. С.: Одно время в середине 1950‐х я регулярно ходил в Третьяковку. Тогда и было только два музея – ГМИИ им. Пушкина и Третьяковка. Все остальные относились к случайным. Да, еще упоминавшийся Музей Маяковского. Хотя там картины не показывали. Даже одна картина уже была шокирующим обстоятельством. А еще было таинственное слово «запасник». Надо же было туда проникнуть, а мне это никак не удавалось… А так я помню выставки, которые все знают. Например, выставка художников стран народной демократии. Наверное, это 1957 год. Там были весьма неожиданные скульптуры поляка Ксаверия Дуниковского. Они произвели на меня, да и не только на меня, большое впечатление. Много было и других неожиданных работ, посвященных теме войны. Весьма интересной была экспозиция чешского стекла в Манеже с ее интересными формами, рождавшимися буквально на глазах. Далее, в маленьком зале Союза художников на Кузнецком мосту открылась выставка Николая Рериха – одной из первых. А поскольку я жил на Малой Бронной, я очень часто ходил на выставки в переулок Жолтовского, где был МОСХ. Одноклассники Миши Чернышова, учившегося неподалеку, потом рассказывали мне, что тоже ходили в эти залы.