Никоновцам, висевшим внизу, в основной экспозиции, тоже досталось. Там же стояли скульптуры Неизвестного, потому что он был членом союза (у нас был еще один член союза – Леонид Рабичев). Так что смысл этой акции состоял в том, что старикам надо было разгромить новых претендентов на власть, и тогда это удалось.

Г. К.:А вы когда вступили в МОСХ?

Б. Ж.: В 1969‐м, как художник книги. Бюрократия требует своего, а без членства в союзе жизнь была совсем тоскливая.

Г. К.:Как складывалась жизнь после Манежа: вы продолжали что-то делать для себя в условиях отсутствия выставок?

Б. Ж.: Конечно! Три большие программные картины у меня потом купило семейство шоколадного короля из Кельна, Людвига. Они представлены в начале коллекции русского искусства, где Володя Янкилевский, Эдик Штейнберг и я.

Г. К.:Любопытно: кем вы себя считали в те годы: официальным художником, неофициальным художником или просто художником?

Б. Ж.: Ну, наверное, просто художником. Ведь что такое неофициальный художник? Это значит встать в конфронтацию с властями предержащими. И все. А это скучно.

Г. К.:Вы интересовались в те годы западным искусством?

Б. Ж.: А как же!

Г. К.:И кем конкретно?

Б. Ж.: Первым, в кого я был влюблен, был Матисс. Потом Клее. Потом очень короткое время Сальвадор Дали. Дальше очень долго был влюблен в Пикассо.

Г. К.:И где вы находили о них информацию?

Б. Ж.: Все приносили картиночки… Меня же выгнали из художественной школы за то, что я принес маленькую книжечку о Модильяни. Для нас эти книжечки были полным откровением, при том что мы не понимали, откуда, как и что. Но это нас ужасно привлекало, и каждый носил такие книжечки и картиночки, напечатанные в 1910–1920‐е годы. Позже появились и современные книги, привезенные в подарок. Как правило, эти корреспонденты, бравшие наши работы, денег нам не платили, а привозили потом две-три монографии. А пока мы учились, конечно, кто-то знал больше, кто-то меньше; у кого-то родители были художники, и это имело значение.

Г. К.:А Полиграф относился к либеральным заведениям?

Б. Ж.: Конечно! Как нам говорили преподаватели: «Мы вас учим вкусу. А мастерство вы должны потом наработать сами». Вообще основная наша проблема заключалась в образовании и воспитании. Уходило дикое количество лет на то, чтобы поумнеть и понять, что и как в этом мире устроено.

Г. К.:Кто в те годы оказал на вас наибольшее влияние?

Б. Ж.: Конечно, Белютин и Дмитрий Иванович Архангельский, художник из Симбирска (Ульяновска). Он также был учителем Аркадия Пластова. В музее в Ульяновске на сегодняшний день есть два этажа его акварелей и улица, названная его именем. Но умер он под Москвой, в Удельной, куда зарылся с семьей на много лет.

Отмечу, что Белютин был педагог, а Архангельский – Учитель. Это разные вещи.

Г. К.:Какие связи и знакомства к моменту Манежной выставки оказались наиболее важны?

Б. Ж.: Ну, с Юрой Соболевым мы учились вместе в институте. Когда возникла ситуация с выставкой, я пригласил Юру, а он очень сильно дружил в то время с Юло Соостером. А Соостер обитал в драной мастерской где-то на Серпуховке вместе с Кабаковым. Так, собственно, и возникла вся компания, или «группа»: Эрнст Неизвестный, Юра Соболев, Юло Соостер, Володя Янкилевский, я, и еще был Толя Брусиловский. Но он организовал потом какуюто выставку в Италии в галерее Il Segno, если не ошибаюсь, а когда мы стали спрашивать его о наших работах, он сказал, что ему их не вернули. Позже выяснилось, что он их продал, а деньги зажал. И мы его из приятелей выгнали, что называется.

Г. К.:Как же организовывались эти загадочные выставки на Западе в 1960‐е годы?