Почему же мы не отдаем себе отчета в столь «низкокачественном» восприятии мира? Дело в том, что наши глаза постоянно совершают небольшие движения, захватывая фовеальными рецепторами как можно большую зрительную область. В среднем три раза в секунду, каждый раз примерно по 200 миллисекунд, вы записываете картинку с высоким разрешением, а затем ваш глаз снова приходит в движение. В промежутках между этими саккадами (быстрыми порывистыми движениями) мозг отключает обработку зрительной информации, чтобы вы не воспринимали размытую картинку, возникающую при этом перемещении глаз. В статье, опубликованной в журнале Trends in Cognitive Sciences, Дэвид Мелчер и Кэрол Колби подсчитали, что 100 миллисекунд «офлайн» примерно 150 тысяч раз в день соответствуют четырем часам слепоты{14}. Вы этого не замечаете, поскольку ваш мозг сшивает воедино ту информацию, которую он уже получил в процессе обработки визуальных сигналов, создавая иллюзию непрерывного визуального восприятия без всяких швов и зазоров. Но это ничто по сравнению с иллюзиями, которые выявили исследователи невосприятия изменений.

Деннет, работая вместе со своим коллегой Дэниэлом Саймонсом, провел несколько ошеломляющих (и очень увлекательных) экспериментов{15}, показывающих, что плавное и непрерывное течение нашего визуального осознания мира – лишь иллюзия. Используя фотографии, которые быстро подменялись между двумя просмотрами, исследователи показали, что лишь 50 % испытуемых заметили, когда мужчины на снимках обменялись головами. И никто не заметил, когда эти мужчины обменялись шляпами, имевшими разный цвет. Из-за «фрагментарного восприятия визуальной информации» 67 % испытуемых, которым показывали короткий фильм, где актер поднимается со стула, не замечали, когда одного актера подменяли другим при определенном угле камеры. То же самое происходит и без всякого кино. В ходе одного классического эксперимента актер останавливает прохожего на улице и спрашивает, как ему пройти туда-то. Во время разговора два других актера, несущих дверь, грубо вклиниваются между собеседниками. Пока дверь заслоняет вопрошателя от испытуемого, первого актера подменяет четвертый. Примерно в 50 % случаев испытуемый спокойно продолжает объяснять дорогу, не осознавая, что он говорит уже с другим человеком.

И это не из-за сходства во внешности актеров: даже если у них разная одежда, разная прическа, разный рост, разное телосложение, разный голос, в половине случаев люди просто не замечают этой перемены.

Это невосприятие изменений может даже приносить пользу. Киномонтажеры, подобно фокусникам, вовсю используют всякие трюки и отвлекающие приемы. В своей фундаментальной книге «О киномонтаже» Эдвард Дмитрык отмечает, что иногда можно заставить зрителя моргнуть{16}, что дает вам пятую долю секунды на то, чтобы незаметно для зрителей сменить план или угол камеры. Он предлагает использовать для этого стук захлопнувшейся двери, хотя, по его мнению, тот же эффект дает любой резкий звук (например, выстрел). «Монтажер приурочивает переход или склейку к тому самому моменту, когда глаза зрителя моргают или же захвачены движением на экране, подобно тому, как фокусник маскирует движение, которое требуется скрыть от публики, отвлекая ее взгляд широким взмахом своего плаща или резким жестом второй – „маскирующей“ – руки».

Но и киномонтажеры обладают невосприимчивостью к перемене. Вот откуда берутся многие забавные киноляпы. Так, в «Славных парнях» Мартина Скорсезе есть сцена, где ребенок играет с кубиками. Необдуманный монтаж привел к тому, что кубики почему-то меняют цвет или же оказываются сложены в другом порядке, хотя на экране эти изменения не получают никакого объяснения. В другой сцене загадочным образом исчезает батон хлеба. Ни того ни другого явно никто не заметил до выхода картины, да и большинство зрителей не обращают на это внимания. А в «Волшебнике из Страны Оз» есть сцена, где алые туфельки Дороти на мгновение превращаются в черные. В «Аватаре» есть момент, где мячи для гольфа словно бы сами по себе движутся по полю.