Монтажными экспериментами и первыми киносъемками школа могла заниматься только до 1921 года, так как позднее пленки для этого уже не стало. Фильм «На красном фронте» помогла снять кинофотосекция художественного подотдела МОНО на позитивной пленке. А печатался фильм на советской кустарной пленке, которую изготовлял оператор Н. Минервин при помощи каких-то чудес в своей квартире и прилегающем к нему пыльном садике. Там пленка высушивалась на деревьях.

Вообще бедность и школы, и всех кинофабрик (по-теперешнему студий) в двадцатые годы была чудовищной. В школе занятия велись только в одной комнате. «Выжила» школа благодаря энтузиазму студентов и преподавателей и тому вниманию, которое ей уделяло Советское правительство. Лучшим и ближайшим другом школы был нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский.

Итак, практическая и теоретическая жизнь киношколы шла сложными путями и по разным «линиям». Постепенно вырабатывалась методология воспитания актеров, режиссеров, сценаристов.

ВГИК должен сохранить добрую память об одном из первых ректоров киношколы – сценаристе В.К. Туркине, при котором сформировалась так называемая «мастерская» (или коллектив) Кулешова и была осуществлена особого вида подготовка актеров и режиссеров, так называемое «кино без пленки». При этом воспитание актеров стало настолько многогранным, что они потом легко переходили на режиссуру и овладевали даже сценарным мастерством. Начиная с 1921 года мы уже не могли раздобыть для съемок ни одного метра пленки. Вот почему тогда в стенах школы кинематографии родилось «кино без пленки». Это были как бы киноспектакли на площадке в монтажном изложении, для чего использовалась специальная система занавесей и бархатных кубов.

Следовательно, уже в 1921–1922 годах в школе был осуществлен метод «предварительных» репетиций, по которому много позднее я снял «Великого утешителя», а Герасимов – «Молодую гвардию». Эти киноспектакли явились прообразами теперешних вгиковских экзаменов по актерскому мастерству.

В «кино без пленки» принимали участие студенты нашей «лаборатории»: Комаров, Подобед, Пудовкин, Рейх, Хохлова, Фогель. Чекулаева, Лопатина и др.

Часто нам приходилось выезжать на «приработки» с отдельными номерами наших показательных вечеров.

Но «кино без пленки» нас не удовлетворяло, и мы хотели снимать настоящие фильмы на настоящую пленку. Начали добиваться. Готовились. А студии были разрушены. Я помню свое посещение одной из них в 1920 году: развалины, стол и занесенная снегом пишущая машинка с невынутым листом бумаги.

Но к 1923 году студии (или, как тогда говорили, кинофабрики) постепенно восстанавливались, конечно, нищенски и примитивно. Мы с жадностью стали фотографировать друг друга. Снимали различные фотоэтюды, из которых сложился потом фотоальбом «лаборатории Кулешова». Небольшая часть этого альбома сохранилась, а часть разошлась по журналам.

Коллектив наш пополнялся: в него вошли Галаджев, Барнет, Свешников (о котором надо было бы рассказать особо: это был образец революционного киноработника), Столпер, Инкижинов, Доллер, Авербах. А в классы В.С. Ильина были приняты Широков, Васильчиков, Гендельштейн, Файт, Червяков и др. С 1920 года уже учились в школе Нина Шатерникова и Галина Кравченко.

Я ранее упомянул о славном деятеле, студенте и ректоре школы, старом большевике А.И. Горчилине, принятом в школу еще в 1919 году. Это был замечательный человек!

С.М. Эйзенштейн тоже (правда только 3 месяца) посещал наш «коллектив». Он почти ежедневно, с превеликим усердием, разрабатывал массовые сцены (на бумаге, конечно!). Вот почему массовые сцены «Стачки» и «Луча смерти» имеют нечто общее. Конечно, мы не можем считать Эйзенштейна нашим учеником. Он пришел в школу получить только необходимые сведения о кино. Здесь уместно вспомнить утверждение самого Сергея Михайловича: «Кинорежиссером может быть всякий, только одному надо учиться два года, а другому двести лет». Эйзенштейн даже эту норму перевыполнил.