Специфичность художественного образа как носителя информации делает искусство привлекательным для легитимизиции различных практик. М. Баксандалл, один из ведущих современных искусствоведов, подчеркивает, что научиться видеть живопись – все равно, что научиться читать тексты из разных культур[15]. В таком случае музей может быть рассмотрен как пространство, в котором произведения искусственно помещаются в контекст ИСКУССВА как отдельной сферы. «Вынимая» художественные ценности из системы координат, их породившей, музей помещает их в отдельный стерильный универсум, существующий по своим законам, поэтому византийские мозаики здесь могут сосуществовать с искусством эпохи возрождения, африканские ритуальные маски с арт-экспериментами. Музей в данном контексте выступает как агент экспансии ретроспективной глобализации, как ода «пространственности», характерной для современной культуры, которую начали писать еще до начала двадцатого века. В то же время эта экспансия, «пространственно-культурная перегруппировка» позволяет искусству сохранять свою самостоятельность в культуре, стремящейся к тотальной глобализации.

Художественная культура по сравнению с духовной и материальной достаточно поздно институционализировалась в отдельную сферу деятельности из первобытного синкретизма. Достаточно длинным было и утверждение особости искусств визуальных, в рамках относительной самостоятельности и неравномерности развития различных сфер художественной культуры и отдельных видов искусства в истории человеческого общества, попытки же научного осмысления данной сферы человеческой деятельности начались позже.

В традиционной культуре рамками, ограничивающими свободу художественного творчества, были зависимости искусства от материальной и от духовной культуры. Древнеегипетский канон, византийский канон, запрет на изображение человека, провозглашенный Кораном, на практике приводили к созданию художественных образов, обладающих различной структурой и формой, но общим для них являлась подчиненность искусства догмам и ценностям, создаваемых культурой духовной. Поэтому, кроме вопроса определения места искусства как самостоятельной сферы человеческой деятельности, отдельной проблемой является исследование влияния на институционализационные процессы взаимоотношения художественной, материальной и духовной культуры.

В системе традиционной культуры «художник» – это и автор предметов быта, оружия, одежды, и создатель прекрасных произведений изобразительного искусства, архитектуры, связанных с религиозными практиками. Соответственно и способ, каким определялось качество и значимость произведения искусства, зависит в такой ситуации от его включенности либо в духовные, либо в материальные институции.

В пространстве взаимодействия художественной и материальной культуры утверждение высокого, исключительного качества предметов быта, созданных художником первого типа, долгое время была связано с ценностью использованных материалов и изяществом их обработки. Традиционный художник-ремесленник своей продукцией удовлетворял аристократические, искусственные потребности презентации социального неравенства. Художественная деятельность в этот период (как и сегодня) играла определенную роль в социальной жизни – роль репрезентатора определенных социальных норм, стереотипов и правил, выполнение которых было обязательным и регламентированным, а не вопросом личного выбора. Сам ремесленник, хоть и становился героем восточных сказок, занимал в обслуживаемой им социальной системе место достаточно низкое.