Однако прежде чем двинуться дальше, необходимо разграничить понятия «византийская статуя» и «византийская скульптура». Вторая категория гораздо лучше исследована историками искусства. Так, Андре Грабар в своей книге «Sculpture byzantine du moyen age» приводит целый корпус материалов (хотя сам автор утверждал, что вовсе не пытался собрать какой-либо корпус) и предпринимает попытку категоризации [Grabar 1976]. В позднейших исследованиях успешно рассматривались технические аспекты резьбы по камню и функционирования скульпторских мастерских в средневековой Византии [Ivison 2008: 487–513]. Во всех этих случаях, однако, речь шла по большей части об архитектурной скульптуре – о резьбе на дверных рамах, архитравах, капителях, алтарных преградах, саркофагах и т. д. Обычно они отличались орнаментальностью, однако до наших дней практически ничего не сохранилось. Как сказано в одной рецензии на работу Грабара, собранные на сегодняшний момент свидетельства подтверждают, что роль скульптуры в византийском искусстве была гораздо меньше, нежели в романском и готическом, и с этим утверждением мало кто стал бы спорить[31]. О скульптурных рельефах много говорится в «Die byzantinische Reliefikone» Райнхольда Ланге [Lange 1964], который полагал, что после Крестовых походов на Западе оказалось множество византийских рельефных икон, и изучал последствия этого феномена [Ibid.]. Из более современных исследователей можно назвать Бисеру В. Пенчеву: она снова обращается к рельефной иконе и утверждает, что это был особый образчик православного эйкона (иконы), переживший иконоклазм [Pentcheva 2010: 1].

Интересное, хоть и слишком короткое рассуждение о круглых византийских статуях можно отыскать в классической работе Отто Демуса «Byzantine Mosaic Decoration» [Demus 1976]. Хотя речь в ней идет о совершенно другом виде искусства (о мозаике), автор также затрагивает тему статуй – мимоходом, но с интересной точки зрения. Формулируя свою революционную концепцию «пространственной иконы», Демус сравнивает ее со скульптурой: «В развитии византийской живописи прослеживаются многие пространственные свойства круглой скульптуры, которая как бы существует со зрителем в одном пространстве» [Ibid.: 14]. Живопись или мозаика такого типа, по Демусу, не отделена от зрителя «воображаемым стеклом» – напротив, картина открывается в реальное пространство, где зритель живет и движется, тем самым открывая ему или ей возможность участвовать в изображенном действии и взаимодействовать с его персонажами. Кроме того, скульптура соединена с живописью/мозаикой цепочкой исторических следствий: «Это чувство реальности пространства возникло в византийской живописи одновременно с гибелью византийской скульптуры в результате иконоборчества. Монументальная живопись Византии стала законной наследницей ее монументальной скульптуры» [Ibid.]. Изготовление круглых статуй действительно отошло в прошлое (как уже говорилось выше), однако нас в рассуждении Демуса больше всего интересует то, что именно скульптуре он отводит центральную роль в византийском опыте рассматривания. Если живопись и мозаика занимают ту область, которая раньше принадлежала скульптуре, то у этого есть несколько последствий. Во-первых, зритель как бы подготовлен к требованиям определенного искусства – возможно, в силу того, что раньше это искусство доминировало. Именно так могла сложиться ситуация в Константинополе с его множеством статуй. Во-вторых, другие виды искусства воспринимаются как вторичные по отношению к доминирующему и пытаются воспроизвести его эффект собственными средствами. В феномене «пространственной иконы» определенно прослеживаются некоторые аспекты скульптуры, вне зависимости от того, было ли это изначальной задумкой.