Анимация создает специфическую территорию идеального звериного царства, где даны далеко не реалистические вариации на темы реальных животных. Анимационные звери могут иметь абсолютно любой цвет, размер, особенности физиологии и психологии. Но в большинстве случаев это звери разумные, часто разговаривающие или же имеющие свои мысли и чувства, еще чаще – передвигающиеся на двух конечностях, носящие одежду, ведущие образ жизни, сходный с человеческим. Микки Маус уже которое десятилетие остается одним из самых популярных и узнаваемых образов. Как писал о нем Эрих Фромм, в этом мышонке, вынужденном постоянно справляться с большими бедами, с большими и страшными врагами простой американец явно видит самого себя, а иначе зачем бы ему многократно смотреть диснеевские истории[92].

Современные компьютерные технологии делают возможным то, что еще недавно было совершенно недостижимо – совмещение внешней реалистичности кинематографической формы животного с абсолютно не животной, а скорее антропной мимикой, думающими глазами. За последние годы сформировалась целая киноиндустрия анималистического кино, в котором животные общаются на сленге людей, а их повадки составляют парадоксальные симбиозы звериного и человеческого. Возможно и появление серьезных кинодрам, полных философствования о природе человеческого и звериного, например «Жизнь Пи» (2012, по роману Янна Мартелла, режиссер Энг Ли), завоевавший немало высоких наград.

Мотив оборотничества, пребывавший в тени в XX веке, вышел на магистраль популярного кино, входя в сюжеты экранизированных романов Джоан Роулинг, экранизированных романов «Сумерки…», сериала «Игра престолов» по мотивам романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени», эпизода «Клык и коготь» сериала «Доктор Кто», зарубежных фильмов «Мрачные тени», российских фильмов «Дневной дозор», «Ночной дозор», «Медвежий поцелуй», а также ряда музыкальных клипов, литературных и анимационных произведений.

С древнейших времен и до наших дней образы животных находятся в центре искусства и дизайна. Одним из театральных шедевров Георгия Товстоногова был «Холстомер» Л.Н. Толстого, а шедеврами мировой анимации являются фильмы Юрия Норштейна, где действуют Ежик, Медвежонок, Волчок, Зайка и Лиса. От романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» до «Превращения» Кафки и «Цветов для Элджернона» Даниэла Киза искусство живет драматическим ощущением внутренней связи человека с животным началом и характером, связи, которая в любой момент может активироваться.

Образы животных являются важным средством самопостижения человека, воплощая его критическое отношение к своей антропности и в то же время потребность в идеализации животного начала. Человек не только как бы перевоплощается в животных методами искусства. Человеку также свойственно перевоплощать животных в себя, тоже методами искусства. Тем самым в культурном пространстве оказывается достижимым то, что не досягаемо в реальности – гармония синтеза животного и человеческого, природного и цивилизационного.

Однако стилизация и идеализация образов животных – не единственный вариант развития природного мифа. Природное общее тело проявляется во многих иных практиках XX и XXI столетий. Цивилизованная регламентация телесных контактов нарастала постепенно. Возможно, Великая французская буржуазная революция в своей кровавой и изощренной жестокости стала не просто рецидивом обращения с социальностью индивида как с частью общего, доступного агрессивному воздействию тела, но закономерной реакцией на резкий скачок всего общества к бестелесности контактов, к разрушению патриархальной физиологичности социальных связей, к автономизации физического бытия индивида в повседневности. И в дальнейшем войны и революции будут поводами убедиться в наличии грубой телесности, в животности человека, в том, что у человека социального есть тело и этим телом может распоряжаться не сам его обладатель, а историческая социальная судьба в лице других людей и дистанционной военной техники.