Но с самого начала подход Китинга к производству подделок был нетривиальным. Он и правда занимался этим не столько из-за денег, сколько из-за желания сотворить что-то необычное. Поэтому его (в отличие от других известных поддельщиков картин) мало заботила техническая сторона вопроса. Нередко он писал свинцовыми белилами на основе картины слово «фальшивка» и писал картину уже поверх него; в случае анализа при помощи рентгена надпись бы была обнаружена реставраторами. Иногда он оставлял другие бомбы замедленного действия – подсказки и намеки на истинную суть картины.

Он намеренно добавлял на полотна недостоверные детали и анахронизмы или использовал материалы, характерные для XX века. Была в этом анархическом и бунтарском подходе, впрочем, и прагматическая сторона – при случае чего Китингу было бы проще отбиваться от обвинений в мошенничестве. В ход шли и знания Тома о принципах работы реставратора: под многие свои картины он помещал слой глицерина – если какой-нибудь реставратор начал бы очищать картину от пыли, то полотно было бы уничтожено.

В своей работе с красками Китинг творчески переосмыслял методы Тициана – венецианскую технику. Она требовала немало усилий в работе, зато результат получался отличный: богатые и насыщенные цвета, сложная текстура и достоверная атмосфера были наградой Китинга за труды.

Многие из своих любимых приёмов Китинг впервые опробовал как раз на Кригхоффе. В середине 1950-х Китинг уехал на сезонные работы в Шотландию: ему заказали проведение реставрационных работ коллекций нескольких замков. Он оставил семью, уехал на север страны, а параллельно с основной работой писал «под Кригхоффа». Иногда ему удавалось их продавать каким-нибудь фермерам за небольшие деньги, но большую их часть он раздавал друзьям, знакомым, случайным попутчикам и собутыльникам в баре. В Лондоне он поступал также, сбывая свои подделки в тех же небольших антикварных магазинчиках и лавках, в которых он приобретал старые рамы и холсты для своих картин.

Надо сказать, что в какой-то момент его деятельность принесла неожиданные результаты – цены на работы Кригхоффа в какой-то момент рухнули из-за того, что коллекционеры и эксперты устали тратить силы на экспертизу картин, так как каждый раз было слишком много подозрений в фальшивости конкретной работы.

В эти же годы Китинг начал страшно увлекаться французскими импрессионистами и Рембрандтом: для него это были вершины в мире искусства. Рембрандта он и вовсе любил особой любовью. Для того, чтобы писать картины в его стиле, Китинг разработал целый арсенал практик и методов.

Другим его любимцем был Эдгар Дега, о нём он как-то раз сказал так: «Это прозвучит смешно, я знаю, но Дега и вправду написал свой портрет через меня. Однажды утром я проснулся и обнаружил его на мольберте: автопортрет художника в шляпе в пастельных тонах, который по форме и технике совершенно невозможно было перепутать с чем-то другим».

Установление связи с художниками прошлого было для него, как и для многих других знаменитых поддельщиков, делом особой важности. Авторы качественных подделок, как правило, крайне талантливые люди, блестяще ориентирующиеся в живописи и знакомые с большим количеством изобразительных техник. Проблема заключается лишь в том, что их талант состоит прежде всего в том, чтобы мастерски имитировать чужое искусство, а не создавать своё. Поэтому для них так важно подчеркивать наличие своих творческих амбиций, а профессиональную генеалогию возводить к великим мастерам прошлого.

Китинг подчеркивал свое родство с гениями постоянно, рассказывая, что сам бы он не смог написать в стиле Рембрандта, Гойи или Сэмюэла Палмера даже за миллион фунтов. Но, оказываясь перед холстом, он словно чувствовал, как дух умершего художника водит его руками и пальцами, словно говоря через него, как через медиума. Это, может быть, и пустая патетика, но и психологическая особенность, важная для понимания психологического портрета Китинга.