Композиция «Святой Анны» совершенна.

Леонардо использует здесь ставший уже привычным для него прием треугольно-пирамидальной композиции, который затем настолько прочно войдет в изобразительное искусство, что будет задавать тон в идеальном композиционном построении как живописных, так и скульптурных произведений на протяжении столетий (достаточно вспомнить знаменитую «Пьету» молодого Микеланджело[29], где Богоматерь с мертвым телом Христа на коленях также «вписана» в треугольник)

Наверху пирамиды находится голова Анны, линия справа спускается по ее левой руке до головки Христа, а линия слева – по спине Марии до голубой драпировки ее мафория[30].

И вот, скользя взглядом по контурам двух женских фигур, мы замечаем совершенно потрясающую вещь, заставляющую нас в изумлении остановиться, сперва не веря собственным глазам. В своем желании достичь абсолютной гармонии Леонардо настолько плотно и витиевато соединяет тела двух женщин, что превращает их в одну! Приглядитесь! Голова и левая рука – от Анны, правая рука – от Марии, как и ноги, покрытые голубым мафорием. Ноги же Анны, настолько неестественно близко выдвинутые вперед, что мы не сразу понимаем, что они принадлежат именно ей, служат опорой этому странному, но такому гармоничному образу, созданному гением художника из слияния двух женщин.

Вот в чем заключается секрет совершенной композиции «Святой Анны»!

Ни одному художнику ранее не удавалось столь виртуозно соединить две фигуры в единую плотную форму, не потерявшую при этом ни легкости, ни живости. Воздуха на картине действительно много. И несмотря на свой внушительный размер (если Анна поднимется на ноги, она выйдет за пределы рамы!), женщины не кажутся громоздкими или тяжеловесными: они невесомы в этом пространстве.

Для достижения художественной гармонии Леонардо вынужден был пойти на сознательное нарушение пропорций. Анна огромна по сравнению с сидящей на ее коленях Девой Марией. И если бы не сфумато[31] (которым Леонардо пользовался с таким мастерством, что многие именно ему приписывают изобретение этого способа передачи глубины пространства в живописи), то нам трудно было бы поверить, что Анна находится дальше Марии.

Чтобы понять, что именно происходит на картине, нам необходимо проследить за взглядами и жестами героев. Персонажи Леонардо всегда полны жизни и энергии. Они буквально живут на картинах и нередко притягивают в свое пространство зрителя, посредством взглядов вступая с тем, кто находится по другую сторону рамы, в контакт.

Здесь же все не так.

Мы, зрители, находимся в совершенно ином измерении по отношению к тому, что происходит между героями в пространстве холста.

Композиционная пирамида выстроена таким образом, что наш взгляд спускается от старшего поколения – Анны – к младшему – ее дочери Марии – и наконец к маленькому Христу.

Параллельно мы следим за направлением их взглядов. Взгляд Анны идет к дочери. Полный нежности и теплоты взгляд Марии адресован ее Сыну. Маленький же Христос, оторвавшись от игры с ягненком, возвращает взгляд Матери. Даже ягненок, которого на секунду оставили в покое, с надеждой устремляет молящий взгляд на Мадонну, словно прося о заступничестве. Которое, к слову сказать, и получает: Дева Мария мягко, но настойчиво притягивает Сына к себе, призывая его оставить в покое несчастное животное.