Учитывая ставку на средний класс, которую делала в то время индустрия, Харрисон проигрывал в этом споре. Тем не менее с течением времени его упование на массовый вкус «кассовой» демократии стало стандартным аргументом в идеологии массового искусства, в стремлении «просто дать народу то, чего он хочет». Рекомендация изучать «вкус народа» в последующие десятилетия реализовалась в систематическом исследовании Голливудом своего рынка144. В исторических очерках никельодеон стал основополагающим мифом идеологии, которую проводила реклама индустрии, ориентируясь на удовлетворение запроса как мотор демократического искусства. Портрет ранней аудитории, состоящей из рабочего класса, стал краеугольным камнем, «манифестом судьбы» американского кино, символом его прирожденной демократичности и жизненности. Один из первых историков кино и продюсер Бенджамин Хэмптон объясняет важность реакции как характерной черты быстрого развития индустрии:
Если зрителям понравился фильм и они ему аплодировали, владелец никельодеона радовался и пытался заполучить еще больше такого материала, а если они кривились, глядя на экран, он сообщал об этом на биржу, и биржа передавала эти сведения производителю145.
Так утверждается телеологическая значимость преобладающих практик, и публика начинает контролировать экран.
Никельодеон стал также основополагающим мифом для историков левого крыла, в частности Льюиса Джейкобса с его влиятельным исследованием «Рождение американского кино» (1939)146. В обстоятельствах Великой депрессии и Нового курса Джейкобс восхвалял американское кино как прогрессивную институцию и популярное искусство, базирующееся на органическом единстве бизнеса, творчества и социальной общности. По его мнению, эта органичная тенденция рано проявила себя – в симбиозе фильмов и их зрителей из рабочего класса. В отличие от апологетов индустрии, таких как Хэмптон и Терри Рамсей, Джейкобс фокусируется на социальной функции кино, особенно для массовой аудитории «новых» иммигрантов. Подобно реформаторам и социальным работникам (на данные которых он опирается), он усматривает эту функцию прежде всего в аккультурации и интеграции:
В 1902–1903 годах иммиграция достигла своего пика, и кино прививало новым гражданам, в частности, уважение к американскому закону и порядку, служило пониманию общественного устройства, внушало гордость за американское гражданство и благосостояние. <…> Более очевидным способом, чем другие посредники, фильмы открывали социальную топографию Америки иммигрантам, бедному и деревенскому населению147.
Подчеркивая возможность изучать английский язык и осваивать образцы поведения в обществе, Джейкобс и многие историки вслед за ним указывали на взаимосвязь кино и его этнически и культурно разнородной аудитории как на сценарий американизации и вертикальной мобильности. Они создавали впечатление, по словам Джудит Мейн, что
кинотеатры и никельодеоны были чем-то вроде подсобного помещения при Статуе Свободы. Что фильмы играли хорошо очерченную роль в «плавильном котле» общества, и иммигранты приходили на фильмы как пассивные субъекты, горящие желанием интегрироваться в мейнстрим американской жизни148.
Одно из наиболее спорных утверждений в исследовании Джейкобса сводится к тому, что социальная функция кино может выражаться в фильмах на уровне содержания и сюжета.
Первые американские художественные фильмы, – пишет Джейкобс, – стали популярными (больше, чем импортные сказки и волшебные фантазии), потому что их сюжеты брались из американской жизни» и они отражали характеры, конфликты, среду, которые были знакомы «как самим создателям, так и аудитории».