Конечно, думаю я, Шукшину мало зорко подмеченных им же, писателем, и им же, режиссером, с максимальной точностью перенесенных на экран житейских подробностей интерьера, мало ему по-шукшински неповторимого и тоже очень зорко увиденного пейзажа – всех этих туманных речных плесов, деревенских улочек, маленьких освещенных окошек, прорезающих вечернюю тьму; ему мало и отличного во всех оттенках воспроизведенного диалога, когда с подкупающей точностью зазвучат интонации, характерные для шукшинских стариков, для молодых, но уже донельзя озабоченных женщин и беспокойных «странных» людей, которым вечно не хватает в жизни чего-то важного, особенного. Экранизируя свои рассказы, Шукшин ищет еще и событийных ассоциаций, которые полнее передавали бы то, что таится в глубине его прозы, то, что есть в нем самом. Отсюда и обязательное усложнение событий, и новые действующие лица, возникающие в фильмах-экранизациях, осуществленных Шукшиным.
И, словно угадав мои мысли, он кивает:
– Мне надо делать кино. А в кино нужен… как бы это сказать… «шлейф событий». Не подумайте только, что я говорю о «закрученном сюжете», о калейдоскопе происшествий. События-то могут быть самые заурядные, ничем особенно не примечательные, но они должны постоянно сопутствовать главной мысли, работать на нее все полтора часа экранного времени. Я изменил этому принципу в «Странных людях» – и фильм не получился, развалился на куски… Вот постойте-ка…
Он выходит в соседнюю комнату и приносит несколько листочков, исписанных его крупным размашистым почерком.
– Я написал тут кое-что о «Странных людях». Если хотите – посмотрите…
Вот что написано Шукшиным о его последней картине, написано неторопливо и тщательно, с небольшими помарками – аккуратно обведенными и заштрихованными строчками: видно, писалось все это неторопливо и обстоятельно:
«Фильм „Странные люди“ не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие. Разговор со зрителем не состоялся. Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство. Теперь я, пожалуй, разберусь, что случилось с фильмом. Кажется, я в состоянии это сделать.
Я пошел от писательского сборника. В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника – это значит быть писателем или не быть им. Я думал, что в кино тоже так. Но в кино иначе. Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это „три рассказа“, не сработало. Его пропустили, скользнули глазом – и забыли. Зритель настроился на определенную историю, на определенных людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во все происходящее с ними, новелла кончилась. Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собирался с чувствами для нового знакомства – прошла добрая половина второй новеллы.
Зрители не получили разбега для знакомства с героями. В литературе такой разбег гораздо меньше, а кинематографисту надо дать место для такого разбега. В этом отношении „Роковой выстрел“ пострадал больше всего. Зрители не смогли взять разбег и не поняли героя – поняли только то, что мне, режиссеру, вовсе не дорого, – внешний рисунок образа. Про характер-притчу догадались немногие.
Я сидел в зрительном зале и казнился. Я, как никогда, остро почувствовал, что зрительский опыт – великая штука. Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела. Не вышло».