В поэтической субстанции «жизнь определяет себя через стихотворение, задача – через решение». Очевидно, речь не может идти просто о том, что искусство копирует природу. Определение жизненного контекста в поэзии свидетельствует о «силе превращения», которая в чем-то сродни мифу, в то время как «слишком большое сходство с жизнью» характерно именно для самых слабых произведений. Хотя «в основе поэтической субстанции» лежит именно жизнь, произведение искусства предполагает определенные «формы восприятия и структуру духовного мира». Как выразился Беньямин в написанном в те же годы диалоге об эстетике и цвете «Радуга», художник постигает основы природы, лишь создавая и выстраивая ее (см.: EW, 215). Таким образом, поэтическая субстанция выступает – по-разному в каждом стихотворении – как способ постижения отношений между жизнью и произведением искусства, иными словами, как идея задачи, стоящей перед стихотворением. Это происходит при прочтении стихотворения. Ведь «эта сфера есть одновременно продукт [Erzeugnis] и предмет исследования». В возникающей при этом конфигурации духовных и наглядных элементов стихотворения выражается специфическая логика и энергия «внутренней формы» стихотворения (этот термин позаимствован у Гёте, но его можно найти и у Вильгельма фон Гумбольдта, чьи работы о языке Беньямин изучал той зимой в Берлине с филологом Эрнстом Леви). Иными словами, «чистая поэтическая субстанция» сохраняет свой по сути методологический характер, оставаясь идеальной целью и представляя собой «пространственно-временное взаимопроникновение всех образов в одном духовном воплощении [Inbegriff], поэтической субстанции, которая идентична жизни». Концепция поэтической субстанции, заключая в себе абсолютную внутреннюю артикуляцию, к которой стихотворение стремится при прочтении, позволяет оценить стихотворение в соответствии с тем, насколько «связны и значительны его элементы» (эти критерии не могли не видоизмениться в рамках эстетики фрагмента, вдохновлявшей Беньямина в его более поздних работах, где речь идет уже не об «организме», как у Кроче и Бергсона, а о «монаде» и где истина более четко отделяется от «связности»).

Применяя свой критический «метод», Беньямин рассматривает два стихотворения Гельдерлина, которые можно назвать двумя редакциями одного произведения, – «Мужество поэта» (Dichtermut) и более позднее «Неразумие» (Blödigkeit). Беньямин указывает, что Гельдерлин, создавая новую версию старого стихотворения, стремился к четкому согласованию духовных и наглядных элементов, что привело к более удачному браку образа и идеи и к углублению чувства в более смелой второй «редакции». В этой версии четче проработана идея поэтической судьбы – «жизни в песне» – как основы для жертвенной связи между поэтом и народом (или, согласно языку Молодости, между одиночеством и сообществом). Несомненно, Беньямин делает фигуру поэта объектом культа, следуя давней традиции, которую можно найти не только у Гельдерлина, но и у длинной вереницы его последователей – от Ницше с его Заратустрой до доблестных фигур югендстиля и Штефана Георге. Однако, не желая довольствоваться высокопарными изъявлениями восторга, он также заимствует у Гельдерлина выражение heilignüchtern («священная трезвость») и подчеркивает, что «анализ великих произведений столкнется если не с самим мифом, то с единством, возникающим из мощно стремящихся навстречу друг другу мифических элементов, которые и есть собственное выражение жизни»[57]. Преодоление мифа – программная черта и ранних, и поздних произведений Беньямина – включает и трансформацию идеи героя. Во втором варианте «Мужества поэта» Гельдерлина такое свойство, как мужество, превращается в своеобразное «неразумие», понимаемое Беньямином как состояние «неподвижного существования, полной пассивности, которая и есть сущность мужества»