Я (…) пошел с Анатолием Бурманом, моим приятелем, кженщине легкого поведения. Когда мы пришли к ней, она дала нам вина. Я выпил вина и захмелел. Я впервые попробовал вино. Я не любил пить. После вина у меня закружилась голова, но я не потерял сознание. Я овладел ею. Она заразила меня венерической болезнью. Я испугался и побежал к доктору. (…) Я боялся людей. Мне казалось, что все знают. Мне было восемнадцать лет. Я плакал. Я страдал. (…) Он [доктор] мне велел купить шприц и лекарства. Он мне велел впускать лекарства в член. Я впускал. Но от этого стало только хуже. Я заметил, что у меня опухли яички. Я обратился к другому доктору, который мне поставил пиявки. Пиявки сосали мою кровь. Я молчал, но испытывал сильный ужас. (…) Я долго лежал в постели. (…) Я болел больше пяти месяцев…
Во время его долгой болезни князь Павел Львов, вспоминает Бронислава, «вел себя как близкий родной человек». Вацлав писал, что тот ему «помог в этой болезни». Кроме того что он часами оставался у постели больного, князь взял на себя все финансовые издержки, связанные с лечением.
В феврале 1908 года Айседора Дункан снова приехала в Санкт-Петербург. Нижинский побывал на ее спектакле; потом, по словам Брониславы, он сказал:
Эти детские прыжки и скачки босиком нельзя назвать искусством. У Дункан нет никакой школы, ее творчество неорганизованно. Тому, что она делает, нельзя обучить. Это не Искусство.
Ему вторит Тамара Карсавина: «Ее искусство по самой своей природе было глубоко индивидуальным и могло оставаться только таковым». Карсавина оценивает технику танца Айседоры Дункан так же низко, как и Нижинский, называя ее «примитивной». А Римский-Корсаков писал: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями».[33]
И наконец, Бенуа, о котором Нижинский отзывался как об «очень умном» человеке, тоже был на стороне критиков. Вот что он писал после первого приезда американской танцовщицы в Санкт-Петербург, за четыре года до того, как ее увидел Нижинский:
На мой взгляд, в ней не было ни капли женского очарования. (…) Многое в ее манере танцевать меня шокировало; иногда это было ужасное английское жеманство, иногда – тошнотворная манерность.[34]
Сама Айседора Дункан верила, что создает танец будущего, но это было не так. По большому счету, ее приемы ограничиваются пробежками по сцене, опусканием на колени и запрокидыванием головы. В 1908 году она уже принадлежала истории. А вот Дягилев был посланником гораздо более интересного и богатого стиля.
В 1908 году Дягилев начал подготавливать, не без помощи Астрюка, сезоны оперы и балета. Он и Астрюк подписали договор: один брал на себя всю финансовую ответственность, а другой брал в свои руки организацию, рекламу и продажу билетов за 2,5 процента от сборов (среднее от того, что он получал обычно). В это время Дягилев познакомился с Нижинским, которого ему представил князь Львов. «Он [Павел Львов] меня заставлял изменять с Дягилевым, – писал впоследствии танцовщик, – поскольку считал, что для меня Дягилев будет полезен».
Если верить Анатолию Бурману, который написал о своем однокласснике книгу, полную сенсационных (и в основном придуманных) историй, первая встреча произошла на вечере у Кюба после представления в Мариинском театре.[35] Но сам Нижинский пишет (ему тогда было девятнадцать лет), что впервые встретился с Дягилевым в отеле «Европейская гостиница», где тот жил. Возможно, именно после этой встречи (когда они впервые были близки) Дягилев и пригласил его на ужин у Кюба? Как бы там ни было, следует прервать ненадолго наше повествование, чтобы набросать портрет Нижинского, каким тот был до встречи с Дягилевым, а заодно и самого Дягилева.