^>13Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 221, 225.

^>14Платонов А Размышления читателя. М., 1980. С. 12.

^>15 Там же С. 14.

^>16 Там же. С. 19.

^>17 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 317–318.

^>13 Там же. С. 278.

^>19 Там же. С. 265.

^>20 Там же. С. 191.

^>21Чехов А.П. Указ. соч. С. 216.

^>22 Федерн К. Данте и его время. М., 1911. С. 164–165.

^>23ОлешаЮ. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 213.

^>24 Ечок А Собр. соч. Т. 3– М.; Л., I960. С. 628.

^>25Ван Гог В. Указ. соч. С. 549.

^>26 См… Михайлов AB. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание 79– Вып. 2. М., 1980. С. 212.

^>27 Цит. по: Михайлов AB. Указ. соч. С. 219–220.

^>28 ДобролюбовНЛ Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1952. С. 207.

^>29Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С. 70–71.

Внутренняя логика произведений искусства изобилует неожиданностями. Неожиданности пронизывают всю художественную ткань, обнаруживаются в развитии характеров.

Когда убийца Раскольников в мучительном трансе бродит возле места своего преступления, всего несколько дней как совершенного, и случайно наталкивается на уличное происшествие – лошадь раздавила пьяного чиновника, почти вовсе не знакомого Раскольникову, – он вдруг принимает в нем горячее, деятельное участие, хлопочет, уговаривает полицейских, посылает за доктором. Как это вытекает из предшествующего состояния Раскольникова и из его характера, угрюмого и мизантропического? Ведь только что перед тем «сердце его было пусто и глухо», проникнуто отвращением ко всему и не ведало иного желания, кроме как «все кончить».

Поворот, казалось бы, парадоксальный. Из всех возможных вариантов поведения Раскольникова (пройти мимо «происшествия», не заметив; заметить и остаться равнодушным; заметить и почувствовать брезгливое отвращение) он наименее вероятен, но наиболее истинен. Истинность его неотразима, и нам уже кажется, что именно этого мы и ждали как единственно возможного: тут не просто неожиданность, но тайно ожидаемая неожиданность.

Художник добирается до истины, подвергая сомнению «самоочевидное», вопреки тому, что лежит на поверхности и более всего поддается однолинейному суждению. Художественное исследование по существу своему диалектично, оно движимо глубокой диалектикой противоположностей, противочувствий.

Мы, например, привыкли, исходя из «однолинейного» понимания вещей, считать смех, смешное инструментом отрицания: осмеивается плохое. Но М. Бахтин в своей книге о Рабле показал «возрождающую» сущность «смеховых», «карнавальных» форм народной культуры Средних веков и Возрождения. А Достоевский в одном из писем высказывает совсем уж поразительную по своей кажущейся парадоксальности мысль о том, что изобразить «положительно прекрасного человека» можно, лишь представив его… смешным. Он упоминает о Дон Кихоте: «Он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-та-ки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе»^>1. У самого Достоевского смешны и князь Мышкин, и Аркадий Долгорукий – его любимые герои.

Может быть, пример Достоевского для данного случая тенденциозен? Но вот Пушкин – светлый, классический Пушкин, «Пир во время чумы». Этот краткий драматический этюд – настоящий апофеоз противоречий, венчаемый грозно-веселым гимном в честь чумы: «Всё, всё, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья…»^>2 Его поет Вальсингам – самый бестрепетный, дерзостный, кощунственный из пирующих. Но он же оказывается и самым ранимым и потрясенным отчаянием. Две женщины присутствуют на пире. Одна – хрупкая, слабая, кротко жалующаяся. Но не она теряет сознание при виде страшной телеги с трупами, а другая – резкая, насмешливая. «…B ней, я думал, / По языку судя, мужское сердце. / Но так-то – нежного слабей жестокой, / И страх живет в душе, страстьми томимой!»