Вновь открытая свобода личности предопределяет переосмысление образа автора как творца, демиурга собственной вселенной, и потому автор становится ключевой фигурой текста, а его герой, также осознаваемый как личность, становится alter ego автора. Автор вступает с ним в субъект-субъектные отношения; развивается понятие лирического героя.

Отталкиваясь от ряда традиционных эстетик, и прежде всего от классицизма, романтизм в своей художественной практике утверждает ряд принципиальных положений:

• разомкнутость, незавершенность и вечное становление мира (вместо энциклопедической полноты описания);

• универсализм мира; важность противоположных, взаимодополняющих сторон бытия (вместо однозначной морали);

• сложность авторского иносказания (вместо системы разработанных традиционных аллегорий);

• интерес к средневековому искусству, готике (вместо идеализации античности);

• эстетическая объективация фольклора как явления искусства;

• фрагментарность как жанровый принцип, обоснование гибридных жанров романа и лироэпической поэмы как отражающих сложность и незавершенность мира (на смену строгой жанровой иерархии);

• синтетичность познания, смешение наук и искусств в единую «симфилософию» (Ф. Шлегель) (вместо классификации знаний);

• романтическая ирония как свидетельство неполноты нашего знания о мире.

Результатом всего этого становится, по крайней мере в раннем романтизме, еще не тронутом суровой отрезвляющей философией одиночества в толпе, концепция радостной открытости человека миру – то самое состояние, которое Блейк воссоздает в «Песнях невинности», а Ф. Шлегель называет «фестивальностью» и «урбанностью» (Festivalität, Urbanität).

В то же время представляются сомнительными теоретические перспективы следующих атрибутов романтизма:

• разделение на «революционный» (демократический, активный) и «реакционный» (аристократический, пассивный);

• понимание романтизма как вечного, вневременного «нереалистического» творческого метода;

• концепция романтического «двоемирия» [Гуревич, Манн, 1987, 334]: разрыв между реальностью и мечтой, отчасти свойственный позднему немецкому романтизму, не может быть характеристикой всего романтического периода; для раннего романтизма, напротив, свойствен универсализм, всеобщность восприятия мира;

• далеко не для всего романтизма свойственна идеализация «патриархальной старины» [Гуревич, Манн, 1987, 335];

• определяющий конфликт «герой и толпа» также свойствен далеко не для всей творческой практики романтизма.

Вышеперечисленные проблемы определения романтизма относятся и к Блейку, которого исследуют уже более полутораста лет. Приступая к разговору о его творчестве, также необходимо очищать восприятие от наработанных в Blake studies штампов: биографических («сумасшедший визионер»), социологических («воинствующий гуманист»), тематических («поэт зла» или, напротив, «детский поэт»). Начиная расшифровку иносказаний Блейка, исследователи приходили к абсолютно противоположным выводам: кто-то, как автор «Словаря Блейка» С. Фостер Дэймон, воссоздавал стройную и сложную аллегорическую систему, а кто-то предлагал отказаться от попыток интерпретации его поэзии, доказывая принципиальную незавершенность его иносказаний. Творчество Блейка само по себе непросто, а уж его соотнесение с понятием романтизма и тем более сложная задача.

У Блейка есть своя история признания как романтика в мировом литературоведении. Вплоть до последней трети XX века он, как и, например, Джейн Остин, Уильям Купер и Бернс, оставался изолированным феноменом английской литературы. Принципиальным родом литературы романтизма считалась лирика, а хронологические границы английского романтизма строго датировались: от 1789 года (Французская революция) и до 1832 года (избирательная реформа, Great Reform Bill) [Simpson, 2003]. Признанию Блейка как романтика отчасти мешала его репутация «мистика», то есть писателя как бы вне времени и социума, сложившаяся в процессе его рецепции прерафаэлитами и символистами (братья Россетти, Суинберн, Йейтс, Элиот); и в дальнейшем он долго оставался своего рода литературным одиночкой.