Почему Кэмпбелл начинает «Тысячеликого героя» со сказки, с истории о непокорной королевне? Анализ «Короля-лягушонка», которым открывается сборник «Детские и семейные сказки» (1812) братьев Гримм, занимает значительную часть первой главы книги Кэмпбелла. И как же называется эта глава? «Исход» – так Кэмпбелл обозначает первые шаги в путешествии героя. Кэмпбелл пересказывает сказку братьев Гримм о королевне, которая, уронив свой золотой мячик в бездонный колодец, вынуждена заключить сделку с лягушонком: он готов вернуть ей игрушку в обмен на выполнение некоторых требований, подразумевающих общение с ним как с близким другом. Стоит героине допустить лишь один маленький промах – не поймать подброшенный в воздух мячик, – как перед ней разверзается целая вселенная, готовая провести ее через приключение, трансформацию и искупление. В данном случае оба героя – и жалкий лягушонок, и гордая королевна – становятся действующими лицами золотого мифа о перерождении.

М. Дирмер. Принцесса-лягушка (1897)

Если путь героя заключен в нарратив о путешествии, который позволяет бесстрашному искателю приключений изведать большой мир, то миссия героини представляет собой нечто совсем иное. Вернемся к «Королю-лягушонку»: заколдованное земноводное проходит путь трансформации (и Кэмпбелла интересует именно эта составляющая сказки), но что же делает королевна? Она ни разу не выходит за пределы собственного дома, но в кульминационный момент швыряет сексуально притязающего на нее лягушонка об стену, и – шмяк! – он превращается в прекрасного принца. Внезапно мы осознаём, что героиня не так уж проста: она способна на неожиданные проявления своеволия и протеста. Однако Кэмпбелла эта деталь не интересует. Все свое внимание он сосредоточивает на контрасте между сказочными девицами, которые могут стремиться лишь к тому, чтобы переступить порог между детством и взрослой жизнью, и реальными героями, способными в борьбе увенчать себя славой и обрести некие трансцендентные смыслы. Но меня гораздо больше волнует акт неповиновения со стороны принцессы и избавление, которое он влечет за собой. Кстати, именно эта часть сказки вызвала наибольшее недовольство у моих студентов. Как это? А где же поцелуй, который должен был разрушить заклятие? Они представляли себе эту историю совсем иначе.

Кэмпбелл признает, что героини, которые отправляются в путешествия и проходят трудные испытания, все-таки существуют: он упоминает сюжет о Психее, но тут же отмахивается от него, утверждая, что в нем всего лишь «главные роли поменялись местами». По его мнению, такой расклад – исключение из правил. Однако, если взглянуть подробнее на латинское прозаическое изложение мифа о Купидоне и Психее, сделанное во II в. Апулеем из Мадавры (ныне М'Дауруш в Алжире), мы увидим, что женщина отправляется в путь вовсе не по тем причинам, которые толкают на поиски приключений героя-мужчину. Психея демонстрирует все те черты, которые присущи героическому поведению женских персонажей в мифах: любопытство, внимание к окружающим и упорство. Она отправляется спасать Купидона, потому что, поддавшись любопытству, увидела своего супруга, который прокрадывался к ней в постель под покровом ночи (слухи утверждали, что он чудовище). Чтобы вернуть мужа, она должна выполнить ряд невыполнимых задач: перебрать огромную гору зерна, состричь шерсть с бешеных овец, набрать воды из источника, питающего реки Стикс и Коцит. В конце, выполняя задание, показывающее ее небезразличие к окружающим, она вновь идет на поводу у своего любопытства (так же, как Пандора, Ева и множество других жадных до знания героинь).