Как и у действительного адресанта писем к Е.М. Мухиной, оптика лирического героя «Кошмаров» оказывается настроенной на двойное понимание происходящего: как поэтическое, балладное, так и будничное, скучное. Первый шаг к такому «расслоению» балладного сюжета был сделан самим Жуковским в его лирическом послесловии к «Светлане», где мистический ужас перенаправлялся в сферу онейрического и тем самым противопоставлялся повседневному. В случае с балладным жанром, по наблюдению И. Кукулина, «мы сталкиваемся с фундаментальным непостоянством канона, аналогичным тому, о чем писал выдающийся генетик Роман Хесин, – непостоянству генома. Непостоянная, вечно перестраивающая себя система генов определяет то, как растет и формируется живой организм. Если мы считаем литературу живым организмом, то и канон, определяющий ее, – непостоянный: он состоит из подвижных нитей, связывающих прошлое литературы с ее сегодняшним днем»300. Анненский, составляя в критике свой «черный синодик», перечень писательских имен, во главе с Жуковским-балладником, стремится, с одной стороны, дистанцироваться от этого перечня, с другой же – фактически присваивает топосы данной традиции и реализует их в художественном и эпистолярном наследии, где они кодируют образы и события именно в перспективе «черного синодика». «Балладный страх» как наиболее репрезентативная для поэта жанровая составляющая удваивается в его текстах, формируя две параллельные картины: ироническую презентацию мистико-поэтического ужаса и истинного трагизма будничного, вещного измерения жизни.

Одной из версий присущей эстетическому сознанию эпохи fin de siècle систематизации классики301 стала книга Ю.И. Айхенвальда «Силуэты русских писателей», выходившая в четыре этапа на протяжении 1906–1917 гг. Собранные в ней критические эссе представляли собой практически полный свод литературных портретов признанных русских литераторов. Айхенвальд в духе новой эпохи модернизма трансформировал и деканонизировал традиционный литературно-критический жанр литературного портрета, став одним из основоположников и наиболее последовательным адептом жанра «силуэта».

В отличие от известных со времен Н.М. Карамзина образцов литературного портрета, создатель «Силуэтов русских писателей» написал не только набросок, эскиз отдельной творческой личности, но и «групповой портрет», целую галерею литераторов конца XVIII–XX вв. По наблюдению А.Ю. Морыганова, литературно-критический инструментарий Айхенвальда «базируется <…> на принципе смыслового “сжатия” художественного слова. Существенным композиционным элементом статьи становятся своего рода “анфилады”, каталогизирующие перечни образов писателя. <…> Как правило, сжатие творчества или произведения до образного “конспекта” или образного “тезиса” подчиняется одному лейтмотиву»302. Одним из слагаемых этого литературного каталога стал образ «тишайшего поэта русской литературы»303 – В.А. Жуковского.

Целью настоящего раздела является изучение рецептивной стратегии освоения поэзии и биографии Жуковского в литературной критике Айхенвальда. В качестве основного источника исследования нами была взята книга «Силуэты русских писателей», в особенности вступление к ней – манифест «имманентной критики» автора и силуэт первого русского романтика.

К. Чуковский в своем обзоре литературной критики нескольких первых лет XX в., вышедшем под красноречивым названием «О короткомыслии» (1907), отметил сходство творческих стратегий Ю.И. Айхенвальда, И.Ф. Анненского и Д.С. Мережковского. В целом, дав отрицательную оценку новым веяниям в литературной критике, Чуковский оказался точен в определении ее главной тенденции – внеисторической и субъективной каталогизации творчества русских писателей: