Анненский использует этот прием не только в переписке, но и в собственной лирике («Миг», «Картинка», «Последние сирени»). В своей критической прозе он особенно активно цитирует стихотворения «фатальных мистиков» Брюсова (342) и Бальмонта (114, 120), у которых нередко встречается этот след балладного жанра.

В последнем абзаце письма поэт идет на сознательный стилистический слом, пародируя поэтику мистического мировосприятия, которая, судя по всему, была единственным ключом к взаимопониманию с адресатом, так как этот прием повторяется в переписке с Е.М. Мухиной с завидной регулярностью (см., например, письма от 27 окт. 1906 г., от 22 февр. 1907 г. и др.). «Мистицизм» в начале XX в. из поэтической практики перерастает в самостоятельный язык общения, дискурс, владение которым зачастую являлось залогом удачного в коммуникативном отношении диалога. Несмотря на то, что сам автор был сторонником первого, «скучного» миросозерцания, он в то же время мог настроиться и на балладную, «страшную» волну собеседника, пусть и с долей иронии.

На рубеже XIX–XX вв. «мистическая» традиция (видевшаяся Анненскому византийской по своему происхождению) выходит за рамки собственно литературного творчества и становится органичной частью бытовой жизни образованной части русского общества – в диапазоне от языковых и стилевых кодов, знаков литературности до открыто демонстрируемых жизнетворческих жестов в повседневной практике поэтов-модернистов. По наблюдению И.И. Подольской, «Анненскому чужда <…> основная для “младших” символистов идея “жизнетворчества”. <…> Отношение Анненского к жизни серьезно и целомудренно, и хотя искусство для него – одно из самых высоких проявлений духовной деятельности человека, а значит, и самой жизни, он бесконечно далек от того, чтобы смешивать жизнь с искусством или превращать жизнь в искусство»281.

Если в критике Анненского осмысляются истоки и динамика русского мистицизма, в переписке – формулируется оригинальная концепция мистического и не-мистического восприятия жизни, то в лирике в противовес мистике «черного синодика» создается понастоящему страшная образность. Суть новой эстетики страха, от которой оттолкнулся Анненский в своей поэтической практике, высказана в его письме М.А. Волошину от 6 марта 1909 г.: «Но они (Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. – Е.А.) не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное – может быть именно слово – будничное (курсив автора. – Е.А.)» (486).

Характерно в этом отношении переосмысление Анненским балладного канона, неотъемлемым слагаемым которого, как известно, является категория «балладного страха»282. По наблюдению А.В. Фе-дорова, стихотворения поэта «“Баллада” и “Зимний сон” <…> при всем трагизме содержания – мягче по тону и краскам, по выбору и обрисовке деталей, более будничных, более близких к обычному быту “своего круга” [стихотворений]»283. Источником балладного страха в этих текстах становятся приметы и вещи, обычно характеризующие мир скучного, бытового: «клячи», «тюфяк», «стол», «кабинет», «енотовые шубы» и т.д. Квинтэссенцией будничного страха, преобразующего балладный жанр, являются последние стихи «Зимнего сна», в особенности в его первоначальном варианте, сохранившемся в черновом автографе: «Ночью молча схороните / Тело бедного поэта. / А покуда прогоните / Всех шутов из кабинета»