В статье «Умозрение в красках» русского философа конца XIX – нач. XX в. Е. Трубецкого передается состояние общения человека с идеациональным искусством: «Шопенгауэру принадлежит замечательно

верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить» (13, 208). Е. Трубецкой весьма точно определяет ход постижения духовной культуры: не она нас ждет, а мы сами должны к ней прийти через умственный труд с желанием познать, а не высказать недоумение или отрицание.

Идеациональная культура уже состоялась, отрицать ее нельзя, ее желательно постичь.

Второй доминантный тип, выведенный П. Сорокиным, соотнесен с чувственной культурой. Лозунгом его, как правило, становится «искусство для искусства». Главной ценностью является человеческое чувство, темой – реальные события. Героями представлены рабочие, учителя, актеры, проститутки, преступники… Сюжет движется остротой переживаний, неожиданной сменой действий. Цель чувственного творчества – вызвать переживания, страх, острые ощущения. Стиль чувственного искусства натуралистический.

Идеалистический период русского искусства продлился век. Уже к концу XVIII столетия появилась тяга к чувственным формам. Расцвет чувственного искусства приходится на век XIX-ый. Он запечатлелся в своем эмоциональном чувственном тоне, в пейзажных описаниях, портретах, любовных признаниях. Искусство этого периода реалистично, оно пытается изобразить жизнь такой, какая она есть. Правда, литература не копирует жизнь, она не является протоколом записей событий. В этом смысле она так же, как и другие искусства, иллюзорна по своему характеру. Она создаст не жизнь, а ее иллюзию. Когда мы читаем «Анну Каренину», мы не думаем о том, что именно так и было на самом деле. Л. Толстой создает лишь внешнюю сторону жизни, погружая нас в культурно-бытовые реалии того времени и в мир страстей человеческих, которые вне-временны.

Значительным достоинством чувственного искусства является его многообразие. В русской литературе XIX столетия отмечается религиозное, классическое, романтическое, реалистическое, идеалистическое искусство. Это уникальное явление. Пушкин, Достоевский, Толстой своим творчеством проникают во все пласты предшествующей культуры и соединяют в себе эпохи развития русской мысли, «вечные вопросы» русского бытия.

После расцвета чувственное искусство постепенно идет к стадии «слабости». Эта стадия зафиксирована русским декадансом. Чувственное искусство истрачивает большую часть запаса своих творческих сил. П. Сорокин определяет это так: «Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы – декаданса, а затем – к разрушению» (1, 450). В декадансе базовые ценности чувственного искусства низводятся до уровня чувственных наслаждений: «вино-женщины-песня». Блоковское in vino veritas— не случайно оброненная фраза, а «культурная ценность» эпохи декаданса.

Литература начала XX века все более отдаляется от реальной действительности и погружается в мир фантазий, иллюзий, обмана. Писатели-натуралисты любят описывать патологические явления, смакуя низменные чувственные страсти.

Русский декаданс породил множество течений: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм и т. п. Русская литература до него не знала такой разветвленности. Внутри каждого течения образовывались свои ответвления. Да и позже, после 1917 года, еще некоторое время наблюдается эта многообразная картина – ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ и т. п. В советскую эпоху эти течения и организации были «отменены» высочайшими постановлениями, но и тогда искусство не смогло поднять массы до своего уровня, напротив, оно опустилось до уровня толпы. Вспомним известную беседу о сущности «нового» революционного искусства советской эпохи: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких народных масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» (14, 13). Все в этой фразе как раз подтверждает «опускание» искусства до массового. Только массовое искусство может быть понятно всем. Остается неясным только последнее изречение, каким образом «поднять» массы, если само искусство бытует в «самой толще» этих самых масс и не поднимается над «низкой» действительностью. По-прежнему Гегель оспаривается Чернышевским. Ведь именно последний написал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», полностью посвятивший ее полемике, а точнее оспариванию гегелевской «Эстетике».