Изношенность традиционных референтов языка искусства и стремление его обновить постепенно формируют у представителей авангарда готовность к восприятию отличий и приводят к систематическому освоению такого отличия в виде интереса к т. н. примитивным (или пока еще малоизвестным либо маргинальным) цивилизациям и произведениям: искусству Африки, доколумбовой Америки, Дальнего Востока, искусству византийско-славянскому, наивному, искусству душевнобольных и пр.

Это исследование иного сопровождается принятием его знаков или смысловых проявлений, а также открытостью по отношению к трансцендентному, в каких бы аспектах оно ни проявлялось.

Следует заметить, что, вопреки распространенному мнению, выход за пределы чисто духовных упражнений не был первостепенной заботой радикального авангарда, даже если сюрреалисты и могли порой произвести такое неудачное впечатление. Прямое обращение к элементам потустороннего, неподвластным обыденному знанию, готовность к контакту с ними присутствуют в большинстве авангардистских движений: Дада, абстрактном искусстве, Баухаусе и даже русском авангарде, будь то до революции или после нее. Характерно, что эту готовность отличает предельная широта: авангардисты вбирают воздействия самых разных источников, никогда не замыкаясь на какой-либо одной системе, не сводя жизненное богатство открытий в законченное учение. Здесь также определяющим является принцип автоверификации: каждый – художник ли, зритель – должен выполнить свою часть этой проверки на собственном опыте.

Художник радикального авангарда непременно устремлен в будущее. Им движет стремление стать деятельной силой мирового развития, исторического преображения, этического совершенствования. Самым надежным, проверенным и эффективным средством добиться такой трансформации является для него искусство. Искусство обеспечивает совпадение цели и средств, которое, если воспользоваться выражением русских конструктивистов, превращает конечное произведение в «социальный конденсатор». Искусство не подчинено никакой внешней целесообразности, что придает ему свободу чистой спекуляции; вместе с тем практическая направленность искусства, перерабатывающего материальные элементы в ходе их компоновки, обеспечивает ему воздействие на мир. Такое воздействие начинается с «чистых» искусств (живописи, музыки и поэзии) и тем более развивается в синтетических и прикладных искусствах.

Художественная деятельность, определенная таким образом (и в рамках той разновидности авангарда, которую мы рассматриваем, авангарда радикального), выстраивает особые отношения с временем. Утопия (ou topos – «место, которого нет») живописного, сценического и архитектурного авангарда первой половины XX века, предполагает куда больше, чем простая изобретательность, предвидение или идеальная организация общества. Она по природе своей ou-хронична, т. е. выходит за пределы времени. Художник чувствует себя облеченным ролью мессии, его творческий акт проникнут неудовлетворенностью, отсылающей к иному миру, что и выражается понятием вдохновения. Творчество и заодно с миром, поскольку связано с ним ритмом и гармонией, и внеположно ему, поскольку воодушевлено потребностью радикально его трансформировать. Как полагает Николай Бердяев, «созидательный акт эсхатологичен»^>1. Сосредоточенность на эсхатос означает устремленность к последним пределам; искусство по своей природе обращено к пределу. Это особенно справедливо применительно к первому, основополагающему авангарду с его установкой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего»