человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир»>5.
Именно Сократ-музыкант доводит до своего завершения процесс примирения «аполлонической науки» и «дионисической мистики»>6. В этой связи следует упомянуть о проекте тотального театра, занимавшем Кандинского и Гуго Балля в 1914 году и предстающем сейчас забытым источником дадаизма: вкладом Кандинского была мысль о взаимодействии между музыкой, с одной стороны, и цветами и формами – с другой; основой же этого диалога должно было стать родство зрения и слуха. Не «Сократа-музыканта» ли мы видим здесь?
Образ выступает передаточным звеном логики: например, преломляясь в абстрактном образе, понятия, суждения и умозаключения становятся его фрагментами, контрастами его частей или внутренними ритмами. Преодоление Кандинским традиционной оппозиции способно стать примирением грезы и опьянения уже у истоков живописи.
Таким образом, очевиден двойственный генезис тотального театра: живопись, пройдя через внутреннюю революцию освобождения от репрезентации, становится способной выполнить миссию, которую Шопенгауэр видел предназначением всего искусства>7, но которая до сих пор была отведена исключительно музыке:
«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе»>8.
Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:
«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»>9.
Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа>10. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше – и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо– и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»>11. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения – она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.
Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры – молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, – как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно – для подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.