Стиль грядущего, по Розенбергу, должны отличать «исполинские силуэты солдат, высеченных в камне», «множество погребальных монументов» – с тем, чтобы посредством искусства он создавал условия для «монументальности» в жизни и в политике. Архитектура призвана стать демонстрацией обновления немецкого народа. Она органически связана с натиском этого нового порядка: «Из неразличимого смешения интересов и противоречия разобщенных групп вознесутся колонны органического происхождения {die organisch bedingten Saulen), которым предстоит принять дом, созданный трудом немцев». Здесь Розенберг, умело сочетающий вдохновенное описание немецкого искусства с критикой разнообразных перевоплощений угрожающего ему разложения – азиатского, ближневосточного, сирийского ил и африканского, – должен был бы оказаться в крайне неудобном положении, заговаривая о Баухаусе, который нацисты закрыли годом раньше и который, при всем своем функционализме и рационализме, определенно представлял собой вотчину дегенеративного искусства. Однако никакой неловкости Розенберг не испытывает. С его точки зрения, Баухаус как раз и ставит акцент исключительно на функциональной и рационалистичной стороне своих работ – так чрезмерно схематичный ум инженера дает в итоге монотонные, скучные строения, – но, главное, он сочетает такую исключительно рассудочную сухость с хаотичной и исступленной живописью: это «лишний раз доказывает, что истоки жизненного характера творений этих революционеров по природе своей недостоверны, поскольку, произрастай они из одного полного жизнью корня, внешний характер проявлений духа и души был бы всюду одинаковым». Неудивительно, продолжает Розенберг, что в Баухаусе нам видится «смесь магии и интеллектуализма»: «когда раса и душа Греции растворились в эллинизме, ими овладело поклонение демонам и хаотическая, лишенная ясных очертаний живопись; сама же эта эпоха оказалась отмечена господством абстрактного и умственного софизма. Поскольку воля была отравлена бессилием, ее охватило буйство; поскольку разум заблуждался, он выродился в голую рациональную схему. Неопровержимым свидетельством исцеления является освобождение от обоих этих симптомов».

Розенберг отмечает в практике Баухауса недочеты, объяснения которым в духе упомянутого непостоянства он не находит в теории движения. Так, Баухаус исповедует принципы технонауки, однако при этом не верит в постоянство формы (например, статуй чистой греческой красоты). Эту текучесть формы он переживает как ожидание, готовность к любому открытию, откуда бы оно ни шло. По свидетельству одного из бывших учеников школы, в Баухаусе принималась возможность «отклонения», искания – из уважения к внутренней эволюции художников типа Кандинского, Клее или Иттена. Однако, нападая на Баухаус, Розенберг выдает тем самым непоследовательность самого тоталитаризма, сочетающего технонаучную одержимость с онтологической туманностью. Такая двойственность вынуждает тоталитаризм поддерживать идею бога, наделенного постоянством формы: его воплощением и становится расовый идеал.

Подточенная воля и разум, работающий вхолостую – таковы, по мнению Розенберга, движущая сила и механизм авангардного искусства, чье господство призван сокрушить немецкий гений. Первым рубежом на пути к этой высоте становится создание монументального стиля жизни, оркестрованного соответствующей архитектурой. Эта архитектура равнозначна для нацистов акту волеизъявления, а ее создание предстает совершенно логичным – в соответствии с законами прикладной логики.

Нацизм видит себя проектом, сосредоточенным в сфере прекрасного, – он мнит себя эстетикой. Гитлер, как и в свое время Нерон, совершенно искренне считает себя несравненным художником и часто признается ближайшему окружению, что утомлен властью, которую хотел бы оставить после успешного завершения всех своих замыслов ради простой жизни живописца. Пока же он посвящает себя поистине безграничному произведению архитектуры: он намерен переустроить мир, с тем чтобы придать ему совершенство истинной красоты. Дискурс Гитлера предстает крайним примером нормативности, и охотнее всего он выбирает регистр репрессивной эстетики. Эстетика – единственная власть, которую он уважает: силу ее он почувствовал, провалив вступительный экзамен в Венской школе изящных искусств. Вся его деятельность художника-политика выстроена по принципу окончательного реванша. Гитлер – посредственный художник, амбициям которого не суждено было сбыться. Прибежищем этой посредственности становится критика. Он захватил власть, так и не изжив провал своей попытки выстроить карьеру художника – успешного завершения которой он жаждал больше всего на свете. Критика и опыт власти играют для него роль реванша неудавшегося художника.