В цитатах, которые иллюстрируют этот мнимый портрет авангарда, две достойны особенного внимания. Первая принадлежит Людвигу Рубинеру, редактору журнала «Акцион»:

На это предложение, напомним, Гитлер заочно уже ответил, провозгласив, что лицо нового времени определяет не искусство. Для него роль искусства сводится к точному и действенному выражению той эволюции, которую претерпевает жизнь народа (точно так же, как организация жизни – дело не литераторов, а воинов). Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа. Назревающее здесь противоречие пронизывает весь комплекс отношений искусства и тоталитаризма. В сходных терминах оно было сформулировано в рамках той дискуссии, которая возникла между властью и конструктивистами в пореволюционной России. Художники оказываются отстранены от процесса трансформации мира – их основного проекта в 1910–1920 годах – и вынуждены ограничиваться ролью иллюстраторов новой политики, которая была определена без их участия. Однако в глазах Сталина авангардисты, ввиду их неспособности договориться между собой, решительно не подходят и для этой задачи. Они лишь подают дурной пример паразитической свободы и выхолощенных келейных споров. Прояснить для нас эту полемику может на редкость красноречивое изображение скульптора-еврея, застигнутого за работой Гитлером, который сам одет в блузу ваятеля. Незадачливый творец представляет фюреру какой-то бесформенный ансамбль – хаотическую свалку спорящих о чем-то миниатюрных персонажей. Гитлер ударом кулака сминает еще сырую скульптуру и, перемешав глину, вылепляет из нее атлета, победно высящегося над ошеломленным Евреем.

Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:

Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?