И каждый раз в момент огораживания либо, наоборот, распахивания мира осуществляется акт ценностного предпочтения. (Причем художественное произведение обнаруживает два таких акта, принадлежащих герою и автору). Это может быть, скажем, успокоением на найденном счастье. По сути дом – искусственное продолжение любовного объятия, отгораживание интимной территории, и, одновременно, крепость по отношению ко всему чужому; само отгораживание, постройка дома есть возведение границы своего и чужого. Внутри этого построенного, возведенного объятия находится все любимое, снаружи – все безразличное или даже враждебное. В размыкании же мира осуществляется выход на простор поиска, где можно надеяться лишь на себя самого, но именно поэтому такое размыкание дает возможность обретения себя, становления собой (в отрицательном варианте – наоборот – потери себя).

Если дом акцентирует модальность действительности, то путь – возможности. Это сказывается на различной степени отчетливости либо, наоборот, размытости простирающегося мира. Как справедливо отмечал Х. Ортега-и-Гассет, «…когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется» (Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 190).

Еще раз следует напомнить, что подразумеваются, конечно, не эмпирические дом и путь («конкретные топосы»), но лишь способы простирания мира для человека как своего либо чужого; как родного дома, заслуживающего полного доверия, либо как опасного пути, требующего неусыпной настороженности. Поэтому в роли дома и пути может оказаться одно и то же. Например, лес осознается либо как дом, либо как путь разными героями книги В. К. Арсеньева «Дерсу Узала» (или фильма А. Куросавы).

Фактические дом и дорога могут изображаться как утрачивающие свои «кодовые», изначальные характеристики. Таков, например, потерявший все перечисленные «домашние» атрибуты дом-корабль из пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Или, наоборот, мир поэмы «Василий Теркин» простирается как путь, военный поход, но при посредничестве «домашнего» сознания героя, что приводит зачастую к оттеснению обычных признаков пути. Такие сдвиги кодовых топологических форматов, конечно, не менее семантически значимы, чем сами эти исходные пространственные архетипы. Как дом, потерявший свою изначальную способность сохранять устойчивость территории любви, закономерно становится «домом, где разбиваются сердца», так и вынужденный, противоестественный характер военного похода объясняет непреодолимо домашний и, что очень важно, более исконный для поэмы Твардовского, естественный горизонт ее героя.

Таким образом, можно говорить о своего рода мутациях исходных пространственных форматов художественного изображения, потере ими своих «врожденных» архетипических свойств, что, разумеется, так же красноречиво, как и сами эти первичные топологические варианты. Вероятно, такие мутации, сдвиги оформляют построение особого образа человека – в той или иной степени утратившего свои изначальные («нормальные») отношения с миром. Рассмотрим в качестве примера такой особенной топологической организации стихотворение Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана…».

«Где-то в поле…», указывающее на пространственную потерянность, неопределенность, соединяется с географически точным «Магадан». При этом Магадан со всей своей конкретностью не противоречит сказанному, а как раз продолжает тему потерянности человека, так как вызывает не столько географические, сколько социально-исторические ассоциации (один из главных городов ГУЛАГа). Но начало и конец стиха называют два различные вида потерянности человека – натуральная (поле – полое, пустое, открытое пространство) и социальная. Образ начинает строиться как вытесняемый из мира – в «нигде», теряющийся. Это поддерживается рифмующейся третьей строкой: «…В испареньях мерзлого тумана…».