Уже работают машины, которые познают нашу жизнь, сопоставляя ее явления. В мозгу человека есть потаенные пути, которые помогают ему ориентироваться в жизни, убыстрять решения, а также погашают первичное ощущение во имя быстроты реакции.

Мыслящие машины прозаичны и лежат вне искусства, потому что протаптывают короткие пути.

Теперь я думаю о том, как же сделано искусство: думаю о Сервантесе, который создал логику романа, оценив взаимоотношение частей. В конце концов через ряд разочарований, при помощи смеха и трагедии он научил людей по-новому видеть жизнь, жалеть людей, стремиться к независимости, шутить и сражаться.

Я думаю о том, что литературоведение, что жизнь Бориса Михайловича Эйхенбаума, жизнь Юрия Тынянова тоже ушли на анализ явлений бытия, на снятие покровов времени со старого искусства, на восстановление ощутимости классики.

Греки говорили, что цикады – превращенные люди, которые так увлекались музыкой, что уже не могли заниматься жизненными делами; они были в числе, как говорил Моцарт у Пушкина, «единого прекрасного жрецов».

Мы любили, мы видели смерть, у нас умирали дети, мы видели свою историю.

Звук цикад – это еще не искусство, но может быть искусством.

Под звук цикад отдыхал босой Сократ, по-новому пересказывая, переворачивая жизнь.

Книга «Молодой Толстой» – совсем маленькая; почти брошюра. Борис Михайлович для работы над ней поднял архивы.

Теперь по справочникам легко увидать, что о Стерне Лев Николаевич упоминал не менее шестидесяти раз и сам переводил Стерна; тогда вопрос об отношении Толстого к мировой литературе понимался не точно: влияние понималось как сходство.

Б. Эйхенбаум расширил сферу исследования литературных взаимоотношений.

Много говорили о влияниях, но что такое влияние – еще неизвестно.

Наполнение ли это какого-то сосуда жидкостью, или это вращение ротора динамо-машины в электрическом поле, что в результате дает иной ток?

Кажется, не заметили даже, что, вводя слово «влияние», Карамзин говорил о влиянии «в».

Потом заговорили о влиянии «на».

Б. Эйхенбаум пытался выяснить отношение собственного художественного ощущения писателя с художественным опытом прошлого. Писатель анализирует мир, дважды пользуясь не только своими впечатлениями, но и своими знаниями, – видит мир сегодняшним, зная об его предыдущем построении. Обычно мы рассматриваем дневник как прямую запись о духовной жизни человека, который сделал ее сам, но дневник прочтут и другие, и мемуарист цензурует себя.

Пушкин писал: «Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно»[2].

В чисто литературном произведении с вымышленными героями иногда легче рассказать про себя, потому что не про себя пишешь. Для того чтобы увидать, надо знать, что ты надеялся увидать.

Дневник – это особого рода литературный факт. Дневник писателей – это особого рода дневник – у него особое назначение.

Дневники молодости Толстого не только следы его внутренней жизни, но и опыты литературного мастерства. Это пробы по-разному описывать, по-разному отбирать признаки для характеристик.

Б. Эйхенбаум об этом писал: «…Для чисто-психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления как таковые – вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки.

Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае формы и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно-важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции»