Подобным же образом Тициан многократно варьировал композиционный тип «Лежащей Венеры», выработанный еще в годы совместной работы с Джорджоне (1507–1510). Во времена, когда не существовало фоторепродукций, а репродукционная гравюра не давала полного впечатления о живописном оригинале, художники часто повторяли удавшиеся им композиции по заказам влиятельных лиц. При этом они специально вводили небольшие изменения, дабы не обесценивать прототип. Подобные авторские репликации по аналогии с музыкальным искусством можно назвать «темой с вариациями». Например, известно шесть тициановских вариаций только на одну композицию «Венера и органист». Однако анализ качества авторских повторений одной композиции – сравнительно легкая задача по сравнению с рассмотрением вариаций композиций разных художников на один сюжет. В таком исследовании простой сравнительный анализ пересекается с историко-культурным и иконографическим.

Еще одна проблема – особенности индивидуальной манеры и авторской техники, их эволюция на протяжении творческой жизни мастера. Произведения художника раннего периода, как правило, значительно отличаются от произведений среднего и позднего периодов.

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство»[46]. Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».

Эволюция творческого метода мастера от строгой формы к более живописной закономерна и отражает общие тенденции развития искусства позднего итальянского Возрождения к маньеризму и барокко и более всего венецианской школы живописи. В данном случае большое отражается в малом. Онтогенез (индивидуальное развитие) повторяет филогенез (развитие рода). Однако эта тема относится к формообразующим закономерностям возникновения и развития художественного стиля.

В отношении старинной живописи существует и так называемая «проблема старого лака» (фр. vieux vernis). Картины, написанные масляными красками, покрывали прозрачным лаком для большей сохранности и яркости цвета. Обычно это делали сами художники перед предъявлением произведения заказчику или публике. Накануне открытия выставки художники в присутствии избранных гостей покрывали лаком картины непосредственно в выставочном помещении. Отсюда слово «вернисаж» (фр. vernissage – лакировка, от vernis – лак).

Покрывные лаки приготовляют из мягких смол на скипидаре, однако со временем они темнеют и теряют прозрачность. Поэтому их периодически обновляют. Лак, которым в конце XIX в. были покрыты картины Императорского Эрмитажа, оказался неудачным. Он сильно почернел. Поэтому и живопись старых мастеров представляется в обыденном сознании темно-коричневой, что не соответствует действительности. В этом можно убедиться, посмотрев произведения Тициана, Эль Греко, Рембрандта в западноевропейских музеях. Снятие старого потемневшего лака «принадлежит к операциям весьма деликатным, они всегда сопряжены с опасностью порчи произведения»