рационализмом и за академической культурой, которые в конечном счёте способствовали важнейшим преобразованиям архитектуры на рубеже XIX и ХХ столетий.

Необходимо сказать несколько слов о понятии «рационализм». Впервые обратив внимание на внутреннее противоречие между рационализмом и историзмом в рамках доктрины классицизма, Василий Семёнович при этом всегда подчёркивал принципиальное различие между утилитарным рационализмом, понимаемым как экономное, разумное сочетание «прочности и пользы», и «рационализмом формы», то есть тенденцией к канонизации, установлению законов гармонии и «красоты». Очевидно, что эти «два рационализма» не только имеют мало общего между собой, но порой выступают как антагонистические сущности.

На основе выработанных В. С. Горюновым представлений совсем в ином свете представился и «загадочный сфинкс» – архитектура эпохи модерна. В ту пору, когда историки архитектуры обратили внимание на некоторые художественные достоинства модерна, на планете догорал, закостеневая, функционализм, превратившийся в «интернациональный стиль». Западные искусствоведы и архитекторы, возглавляемые авторитетными теоретиками архитектуры, в 1950—60-х годах (а в Советском Союзе – десятилетием позже) воспринимали эволюцию зодчества абсолютно телеологически, – как путь, приведший к торжеству функционализма. В «модерне» они увидели предтечу «современной архитектуры». Но сама природа «модерна» противилась представлениям о линейном развитии зодчества и требовала определения её истинного места в истории архитектуры.

Идиллию нарушали некоторые «мелкие обстоятельства». На волне послевоенной увлеченности фрейдизмом, экзистенциализмом, мистицизмом, – в европейском обществе распространился интерес к экзотической эстетике Сецессиона, Югендштиля и Ар нуво (несомненно, это было предвестие постмодернизма, не замеченное апологетами «современной архитектуры»). Неожиданно возник культ каталонского архитектора Антонио Гауди, произведения которого никак не вписывались в прогрессистскую картину модерна. Так же противоречили этой картине имморализм, символизм, иррационализм и несомненный декаданс, свойственные эпохе модерна, которые как раз особенно увлекали интеллектуалов и художественную богему 1950—60-х годов.

С другой стороны, отечественных поклонников модерна раздражал феномен «неоклассицизма» 1910-х годов (на мой взгляд, правильнее называть это течение ретроспективизмом начала ХХ века). Ценителям «нового движения» казалось, что дурные реакционеры задавили ростки конструктивизма, явленные мастерами модерна. В весьма солидной монографии появились даже обвинения ведущих зодчих-«неоклассиков» в монархизме и черносотенной идеологии. При этом забывали, что творцами пассеистического направления были сами «модернисты», такие как И. Фомин, Ф. Лидваль, Ф. Шехтель, Н. Васильев, настроенные притом весьма демократически.

Неожиданный поворот возник и в самом процессе развития архитектуры этого времени. Вскоре после Второй мировой войны, когда функционализм превратился в «интернациональный стиль», его творческая доктрина изжила себя. Апостолы функционализма – такие, как Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье, А. Аалто – резко поменяли курс современного зодчества, обратившись к пластицизму, к брутализму, к органической архитектуре. Появилось новое поколение новаторов и пророков – супруги Смитсоны, Л. Кан и другие. Быстро созревшие теоретики постмодернизма сильно облегчили жизнь историкам архитектуры, выбросив лозунг плюрализма без берегов. Но как всегда, подобные прокламации, уходя от неудобных вопросов, не дают на них никаких ответов.