Автор добавлял: «…создание образов Ленина и Сталина в социалистическом искусстве является заветной мечтой всякого большого художника» [Там же: 135]. Съемка историко-биографических фильмов – очевидный путь к мечте; до «Ленина в Октябре» были художественный «Октябрь» Эйзенштейна и документальные «Три песни о Ленине» и «Колыбельная» Вертова. Но именно с фильма Михаила Ромма началась череда одобряемых властью картин о руководителях партии, во многом потому, что с появлением звукового кино образы вождей могли усиливаться и актуализироваться произносимыми ими идеологическими текстами.
Виктор Шкловский писал о «Ленине в Октябре» так: «…хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но […] присутствует Ленин как тема» [Шкловский 1938: 265]. Человека заменяют его идеи, по сути – слова декрета, идеология, текст. Но ярче всего воскресительная функция текстоцентризма проявилась в рассказе Погодина о работе над пьесой «Человек с ружьем»:
Я обратился к самому Ленину – к его сочинениям. Я стал их читать […] по-особому […]. Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина […]. Дальше я прочел 48 названий книг об Ильиче […]. Я тонул в материалах, но они не давали мне полного представления об образе Ленина. […] В книгах много путаницы, пристрастия, противоречий. […] Как-то так получилось, что из всех книг о Ленине последней я прочитал книгу товарища Сталина. Это даже не книга, а маленькая брошюра, страниц пятнадцать. И тут […] подтвердилась положение, что только гений может по-настоящему говорить о гении. Эта книга, после всего прочитанного, меня действительно укрепила. Конечно, вся предыдущая работа не пропала даром […]. Но только после книги Сталина я успокоился. Как будто Сталин подошел ко мне и сказал: «Смотри, нужно делать так-то и так; все – просто» [Погодин 1938: 125–126].
Рассказ Погодина представляет собой вариацию известного лозунга «Сталин – это Ленин сегодня»: учение Ленина невозможно понять вполне без текстов Сталина.
Есть и более изощренный сюжет воскрешения через образ текстов. Обсуждая «Чапаева», Мариэтта Шагинян поделилась сугубо личным зрительским опытом:
Я очень плохо слышу, и звуковые фильмы до меня не доходят. […] Мне было обидно, что товарищи Васильевы сделали «Чапаева» без текста [без интертитров. – А. Г.] и что «Чапаев» до меня также не дойдет. Когда я стала смотреть, я вдруг почувствовала, что этот звуковой «Чапаев» сразу непреодолимо начинает входить на меня, как немой, начинает входить со своей чисто кинематографической классикой и жестикуляцией. […] сердце фильма открылось мне во взаимоотношениях двух основных большевиков фильма. Эти большевики потрясающе меня воспитывают в течение этих двух часов так, как они воспитывали на протяжении нескольких лет самого Чапаева, и это есть настоящая […] тема «Чапаева» […]. Эта тема пятого тома «Ильича» […], что он писал в 1905 г., когда оформлялся тип большевизма среди социал-демократии. Это первые страницы брошюры Ильича «Что делать?», […] где он говорит, что нельзя противопоставлять стихийность сознательности […]. Эта ленинская тема и есть то, что сделало фильм сюжетным и что помогло фильму дойти даже без текста [Чапаев 1934: 42–44].
Писательница увидела в «Чапаеве» киноверсию ленинизма, визуальный аналог вербально выраженных смыслов. Особое своеобразие ситуация обрела потому, что Шагинян воспринимала звуковой фильм как немой. Даже без аудиоканала, который за счет речи подчиняет визуальное вербальному, Шагинян автоматически вербализировала изображение, уточнив свою ассоциацию до конкретных ленинских работ. Это яркий пример текстоцентризма завершающей схемы: чтобы разделить всеобщий восторг одним из первых успехов советского звукового кино, Шагинян свела впечатления от фильма к известному тексту, убеждая себя и аудиторию в их эквивалентности. Схожие мысли есть и в дневниках Лидии Гинзбург: «Все, не выраженное в слове (вслух или про себя), не имеет для меня реальности, вернее, я не имею для него органов восприятия» [Гинзбург 1989: 84].