Оттого со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.

Структура Теасекции была не столько сложна, сколько подвижна: создавались, менялись и переименовывались подсекции, выделялись отделы, «изучающие искусство по специальным и комплексным группам»; организовывались так называемые комиссии либо кабинеты; менялись (нечасто) руководители подсекций, состав сотрудников.

Характерно, что, определяя основные направления работы, прежде всего Теасекция создала Комиссию по методологии и истории театра, первым руководителем которой в 1922–1923 годах был В. Э. Мориц[101] (позже основные структурные подразделения Теасекции будут называться подсекциями). Начинали с двух основополагающих вещей: накапливания и описания исторического материала – и размышлений о методе.

В одном из первых отчетов работы Теасекции за 1921–1925 годы сообщалось: «Группа по методологии театра поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия „театр“, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»[102]. Методологические аспекты исследований осознавались столь же насущно необходимыми, как и история предмета. Еще точнее – одно не могло существовать без другого.

Сразу же задумались о необходимости создания театральной Энциклопедии «в форме словаря», по первоначальному плану объемом в пятнадцать печатных листов.

Сказанное свидетельствует о том, что сотрудники Теасекции ясно представляли себе первоочередные задачи исследовательских штудий: на основе истории театра выработать методологию и теорию театроведения как новой отрасли гуманитарного знания. Трудность заключалась в том, что все эти работы должны были производиться одновременно: установление фактологической базы предмета и формулирование рабочих теоретических гипотез и концепций.

Осенью 1923 года организуется Группа по изучению творчества Актера, которой руководит Л. Я. Гуревич. Именно в странном существовании актера на сцене совершается органическое соединение «общественности» и безусловной персональности, концептуальности общей идеи спектакля – и чистой эмоциональности уникального творца, происходит выражение философского через повседневное. (Не случайно Марков, посещая заседания Философского отделения, просит коллег выделить докладчика по проблеме актерского искусства.) В эти месяцы выходит русский перевод «Парадокса об актере» Д. Дидро, уже второе его издание, и Гуревич совместно с Н. Е. Эфросом, опираясь на работы французского психолога Альфреда Бине[103], сочиняет так называемый «опросный лист» – анкету, имеющую своей целью инициировать рассказ об особенностях творческого процесса крупнейших русских актеров. Подсекция изучения творчества Актера станет одной из ключевых и сохранится до самого конца существования Теасекции.

В это же время создается Архивная подсекция. Ею руководит А. А. Бахрушин, сотрудники изучают и описывают материалы основанного им театрального музея.

Знаток «новой драмы» С. А. Поляков формирует подсекцию Современной драматургии.

Той же осенью 1923 года Теасекция составляет план работы на следующий год и отчитывается о сделанном[104]. Ее структура еще уточняется, подсекции пока называются отделениями, варианты названий самих подсекций неустойчивы, изучение методологии и истории театра не разделено.