Другим аргументом в пользу связи спектакля «Мачеха Саманишвили» с театром Брехта является, по мнению Комиссаржевского, то, что спектакль превратил жанровую комедию «в нечто большее» и говорил о мире, «где рождение человека – несчастье». Из чего критик делает вывод о том, что в спектакле «рождался чисто брехтовский тезис: мир должен быть изменен»[35]. Однако сама по себе констатация несовершенства мира вовсе не тождественна высказыванию о необходимости трансформировать его. Кроме того, постановка Стуруа была далека от посыла об изменении мира уже потому, что наряду с показом пороков социума былых времен в спектакле содержалась и «определенная поэтизация (…) национального прошлого»[36], которая, кстати, наблюдается и в других спектаклях Стуруа, притом что он далек от идеализации этого прошлого. Не говоря о том, что Стуруа, в отличие от Брехта, считает, что искусство не меняет мир и людей, о чем он неоднократно высказывался в своих интервью[37].

При этом нельзя не отметить, что отдельные критики (которых, впрочем, абсолютное меньшинство), отмечая некоторые черты «Кваркваре», сходные с особенностями спектаклей эпического театра, не склонны делать далекоидущие выводы о сходстве театров Стуруа и Брехта. Так, К. Рудницкий, объясняя вставку в «Кваркваре» эпизода из брехтовской пьесы тем, что сарказмы режиссера в этом спектакле тяготеют к политической запальчивости и язвительности брехтовской сатиры[38], на этом справедливо останавливается. В самом деле: и политический запал, и язвительная сатира отнюдь не прерогатива брехтовского театра.

Встречаются и весьма немногочисленные отзывы, в которых называются свойства спектаклей Стуруа, делающие работы режиссера заведомо далекими от брехтовского театра, хотя их авторы и не отмечают это. Например, Б. Поюровский, напомнив высказывание выдающегося грузинского режиссера Сандро Ахметели о театральности жизни грузин, признался, что «Кваркваре» Стуруа поразил его как раз «олицетворением чистой театральности»[39]. А что может быть более далеким, чем эта чистая, то есть самоценная театральность, от театра Брехта с его утилитарным подходом к сценическому искусству. Напомним, что, сформулированный, в частности, в одном из главных трудов по теории эпического театра, этот подход гласит: окружающую действительность следует показывать именно с той целью, чтобы зрители «переделывали этот мир по своему усмотрению»[40]. Тем более что, по мнению Брехта, и сами зрители «приходят в театр только затем, чтобы иметь возможность сменить мир противоречий на мир гармонии»[41]. Кроме того, Б. Поюровский справедливо обратил внимание на «принцип от противного в распределении ролей – один из основополагающих в творчестве Р. Стуруа»[42]. Но этот принцип сближает спектакли Стуруа не с эпическим театром, а с театром В. Э. Мейерхольда, который предпочитал подобное назначение актеров на роли.

Теперь о «Кавказском меловом круге». Похоже, что при рассмотрении этого спектакля критикам довлеет сам факт постановки пьесы Брехта, который автоматически становится аргументом по умолчанию в пользу близости спектакля эпическому театру и опираясь на который ищут конкретные особенности работы Стуруа, аналогичные тем, что указаны в теоретических разработках, посвященных эпическому театру. При этом словно забывается, что в эпоху режиссерского театра сценическое произведение по своему внутреннему устройству может не только соответствовать законам, которым подчиняется литературный материал, лежащий в его основе, но и быть в любой степени автономным от них.