Правда, занятия у замечательных педагогов, изучение опыта ведущих мастеров, а также личная практика, дали общее представление о природе чтецкого искусства, научили конкретным приемам приспособления ко всяким новым и неожиданным условиям выступления, умению брать на себя внимание зрителей, держать это внимание на протяжении всего концерта, умению строить программу выступления и изменять ее, если этого требуют складывающиеся условия. Умению нести авторскую мысль, убеждать, доказывать, вызывать в зрителях желаемое настроение, но при всем этом овладеть искусством постоянного выражения и сохранения всего найденного, то есть тем искусством, которым обладает любой театральный жанр, ни при каких обстоятельствах мне не удавалось.

Весь опыт подсказывал мне, что надо стремиться к активной и действенной правде, к свободе и естественности сценического поведения. Тому же учили меня мои учителя. Тому же учит система Станиславского. Но как идти к этой правде? Да и что, собственно говоря, считать правдой в искусстве живого слова?

Какой правды надо было добиваться? Как постоянно овладевать естественностью, свободой и непринужденностью? Все это оставалось неясным.

Парадоксальность последнего заключалась в том, что в одном случае эта естественность и состояние абсолютной свободы приходит само собой, и ты действительно упиваешься этим состоянием, чувством необычайной легкости и предельной полноты. Но овладеть этим состоянием на каждом концерте не удаётся ни при каких обстоятельствах.

Если в начале своей чтецкой работы я это объяснял своей неопытностью, то теперь это объяснение отпадало. Значит, делал я вывод, либо я иду по ложному пути, либо что-то еще недопонял.

Да, но ведь были же у меня успехи. И, в общем-то, я понимал их природу. Значит, я знал к чему нужно стремиться. И когда я присутствовал при успешных выступлениях других чтецов, а видел таких выступлений я очень много, я прекрасно понимал, что природа успеха и тут, и там одинаковая.

А вот как сохранить этот успех? Как научиться предотвращать совершенно неожиданные провалы, причем провалы не на слабом материале, а тех работ, которые в большинстве случаев вызывают самый большой успех. Ох, эти провалы! Но разве они были только у одного меня? А сколько подобных неудач я видел в работах самых крупных мастеров этого искусства.

Помню, как Э. Каминка на ходу перестроил всю объявленную в афише программу потому, что не мог найти контакта со зрителем.

Помню, как Яхонтов во время исполнения своей самой лучшей работы «Настасьи Филипповны» в Колонном Зале Дома Союзов, остановился посреди чтения и попросил выйти из зала мешающего ему зрителя.

В этом же самом зале я был свидетелем потрясающего провала Качалова на его литературном концерте, посвященном сорокалетию со дня смерти А.II. Чехова, на котором после первого прочитанного им рассказа, половина зрителей ушла из зала, после второго рассказа ушли остальные. И Качалов вынужден был прекратить концерт, потому что в зрительном зале нас оставалось только двое.

А сколько раз я замечал, как мучается Журавлев от отсутствия контакта со зрителем и прибегает, как он сам говорит, в подобных случаях к активной жестикуляции и начинает неестественно улыбаться. И это только несколько случайных примеров из практики ведущих мастеров. А что говорить о менее опытных чтецах!

Отчего же все эти происходит? Конечно, бывают провалы в каждом искусстве, и в театральном в особенности. Но неровность, существующая в чтецком искусстве и обычные театральные провалы – вещь совершенно разная. Когда проваливается плохая работа – это понятно.