Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао – краеугольном в китайской живописи. «Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао, или Дао – искусством». Дао присутствует во всех вещах, Дао безгранично. Оно проявляется как вечный поток существования. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. Чжуан-цзы утверждал:

«Дао не может быть выражено ни словом, ни молчанием». И живопись может описывать Дао именно потому, что выражает «это состояние, в котором нет ни речи, ни молчания». Китайская живопись почиталась как лучшая форма выражения Дао. Живописные ипостаси Дао многообразны. Одно из качеств Дао (сюй или кун) – великая пустота, которая охватывает и пронизывает все. «Горы без тумана и облаков – все равно что весна без цветов и травы». Грандиозность природы передавалась не множеством предметов, а особым качеством пустоты – пустоты, которая была не просто воздушным пространством, а носителем духа ци, таинством, символом «несуществующего, в котором пребывает все сущее». Пустота должна быть живой.

Частый мотив живописных свитков – дракон – тоже является одной из форм выражения Дао и, пожалуй, самой распространенной. В течение многих веков живопись драконов представляла собой самостоятельный жанр. Дракон, то появляющийся, то исчезающий в водной стихии или облачном тумане, был воплощением единства бытия и небытия, непрекращающихся изменений Вселенной. Воплощением Дао было не только изображение головы, хвоста или подвижного чешуйчатого тела дракона, но и белые, нетронутые части свитка, называемые «белый дракон» (байлун). Белое полотно без какого-либо рисунка почиталась как высшая форма воплощения образа дракона, образа Дао.

То, что Дао являло себя на земле, не позволяло китайцам изображать уродливое, отвратительное, деформированное. В китайской живописи не встретишь ничего подобного тем, которые можно встретить, например, у Босха. В китайской живописи не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения Дао на земле. Но более всего примечательно то, что китайцы в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за реальностью окружающего нас естественного мира. Они избегали чрезмерной увлеченности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в целом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени ее созерцанию. Художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых в доверительном общении, порождающем в нем желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Художник сажал цветок, любовно растил, а рисовал его потом, после того, как тот увядал.

Китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка. Возможно, по этой причине в китайских картинах не нашлось места для чего-либо похожего на наши натюрморты. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты, плоды, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью. Невозможна и полная свобода в комбинации различных предметов, что встречается в европейском натюрморте. В свитках жанра «цветы и птицы» возможно сочетание лишь тех предметов, которые связаны между собой в естественных условиях. Растениям соответствовали определенные виды птиц (к примеру, просу – перепел), животные должны были иметь надлежащее окружение, существовали строгие правила группирования водяной живности (крабы, креветки и т. д.), всякая картина изображала определенное время года.