Также Н. Тамарченко выделяет индивидуальные мотивы (свидание у Тургенева, испытание человека смертью у Толстого) и мотивы, специфические для отдельного произведения (обособление от людей и приобщение к ним в «Преступлении и наказании») [Там же]. Вопрос о распространенности и общеупотребительности мотива интересует и В. Хализева: «Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой» [Хализев 2005а: 280]. С исторической точки зрения, можно выделить функционирующие в словесности архетипические, мифологические, фольклорные и собственно литературные мотивы. Проблема перехода элемента из произведения в произведение приводит к дифференциации мотивов на интертекстуальные и внутритекстовые [Введение в литературоведение 2006:233]. Внутритекстовые мотивы часто становятся ведущими элементами, или лейтмотивами, по сути приближаясь к тому, чтобы их можно было назвать темой произведения.

Танатологические мотивы имеют архетипическую основу (об этом говорит даже один из корней, включенный в термин, – Танатос). Одним из первых вопросов, волновавших человека, был вопрос о происхождении и причине смерти. С проблемой кончины связаны различные мифологические и фольклорные мотивы – конца света, драконоборства, искупительной жертвы и воскресения, путешествия в мир мертвых, продажи души дьяволу, победы над смертью, использования живой и мертвой воды, убийства героя соперниками или братьями и т. д. (о некоторых из них см. [Мелетинский 1994]). А вот мотивы самоубийства и танатологической рефлексии более характерны для литературного этапа развития словесности. Многие из перечисленных сюжетных ходов стали «бродячими», интертекстуальными. Наконец, в литературе известно большое количество произведений, в которых смерть считается лейтмотивом и выполняет сюжетообразующую функцию («Смерть» М. Лермонтова, «Три смерти» Л. Толстого).

Можно разработать и другие типологии танатологических мотивов, в том числе специфические для элементов такого рода. Первейшая из них обусловлена самой природой смерти. С этой точки зрения, разделяются ненасильственная (ненамеренная) и насильственная (намеренная) смерть, иными словами – «естественная» смерть, случайная смерть, убийство или самоубийство. (Мы не рассматриваем здесь «переходные» случаи, когда трудно определить насильственно сть или ненасильственно сть, намеренность или ненамеренность смерти. Пример подобного «переходного» случая в литературе – убийство Раскольниковым Лизаветы.) Данные типы гибели человека не только имеют в культуре различные традиции восприятия, но и по-разному воплощаются в художественной литературе как в семантическом, так и в структурном плане.

«Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны[38]. В них не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине гибели, то таковыми считаются природа или Бог. С точки зрения актантной структуры, ненасильственная смерть располагает только одним актантом – умирающим субъектом[39].

«Естественная» или случайная смерть связана в литературной традиции с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница – эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата № 6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др. Очевидно, что танатологические мотивы играют в «больничной» прозе сюжетообразующую и жанрообразующую роль.