– большое полотно «Святой Франциск» (1923);

– «Лама с рогом» (1924), картина исполнена в упрощенной, но очень яркой тональности. Портрет ламы на фоне сиккимского пейзажа;

– «Сиккимская женщина» (1924) – работница плантаций;

– «Мальчик из Непала» (1924);

– «Портрет корсиканской женщины» (1926);

– большое полотно «Мадонна роз» (1926) – портретное изображение на фоне террасовых склонов итальянского пейзажа, исполненное и в каких-то традициях ренессанса, и вместе с тем очень современное;

– портрет Наташи Рамбовой в восточном одеянии, на фоне восточного же, далеко не привычного для портретного фона панно с изображением крупномасштабных человеческих фигур. Решение – в ярких красках, по рисунку – лаконичное, можно говорить даже о графичности, но без малейшей тенденции замены живописи сухой схематикой. Привлечение атрибуций ушедших времен и далеких земель нимало не отодвигает в далекое прошлое саму модель. У вас не возникает сомнений в том, что эта молодая, красивая женщина принадлежит к нашему, двадцатому столетию и Восток для нее еще – только мечта, а не органически родственная, взрастившая ее жизнь.

Натюрморт, пейзаж, монументалистика прикладного характера, символические композиции, портрет и совмещение портрета с другими жанрами, отнюдь не случайное, а вытекающее из внутреннего мира модели, осваиваются Святославом Николаевичем не хаотически, а в строгой системе подчинения самому для него главному – проникновению в глубины человеческой души – в упорных поисках гармоничного сочетания личности с окружающей средой. Николай Константинович в одном из очерков, посвященных творчеству сына, приводит фрагмент из жизнеописания Ван Дейка: «Некто привел своего сына к Ван Дейку и, прося принять его в мастерскую, уверял, что сын его уже умеет писать фон портрета. Великий мастер справедливо заметил: „Если ваш сын умеет писать фон портрета, то ему у меня уже нечему учиться“»[97].

Фон портрета – это зримый образ вообще-то скрытого в самом человеке его духовного мира. Фон передаваем различными приемами – иногда исключительно тональностью и интенсивностью цветовых сочетаний. Но фон не может быть просто окружающей обстановкой, в которой человек живет. Фон – это излучения человеческой души, создаваемая самим человеком атмосфера его окружения, то, что на Востоке называют «аурой». Фотоаппарат, воспроизводя изображения разных людей на одном и том же фоне, не в силах этот последний изменять. Художник обязан подметить те изменения, которые в одну и ту же обстановку вносят разные люди. Но для этого художнику необходимо научиться проникать в самые сокровенные недра душ человеческих и обнаруживать всю сложность взаимосвязанности человеческого «нутра» с окружающим его внешним миром.

Люди и тот «мир людей», в котором они не только живут, но который они и творят своей сущностью, своими устремлениями, мыслью, надеждами, для Святослава Николаевича, как портретиста, были нераздельным целым. И, возможно, поэтому столь убедительными оказались его самые первые работы в большой серии портретов Николая Рериха. В данном случае ни субъективных, ни объективных преград, разделяющих художника и его модель, не существовало. Там же, где эти преграды приходилось преодолевать, жизненный опыт предшествовал у Святослава Николаевича опыту живописному. Первый как бы расчищал путь для второго. И вряд ли мы ошибемся, если скажем, что до того, как сделать «заявку» на место в искусстве, Святослав Рерих сделал большую и ответственную заявку на свое место в жизни.

Жизнь же, во всей своей неуемности, ставила перед молодым художником одну проблему за другой. Беспокойство за судьбу отца, матери и брата, находившихся в экспедиции, которую длительное время считали бесследно пропавшей, усугубляло беспокойство и за судьбу всех тех обширных общественно-культурных начинаний, успешное развитие которых во многом зависело теперь от его организаторских способностей. Ведь Святослав Николаевич лишь формально числился «младшим в семье». Вообще-то обыденной градации «старшинства» в их семье не признавалось. Каждый в полном объеме отвечал за дело, в котором сотрудничество строилось на принципе незаменимости, а не подчинения. Но при некоторых неизбежных обстоятельствах приходилось одному и заменять всех, и отвечать за все, и полагаться лишь на себя. Святославу Николаевичу, чаще других представлявшему семью единственно в своем лице, выпала трудная доля единоборствующего воина. Думается, что одна из его позднейших картин – «Я иду одиноко» (1967) – автобиографична. В каком-то аспекте она определенно отображает весь жизненный путь художника с самого раннего периода его самостоятельной деятельности.