Не вдаваясь в ненужный сравнительный анализ творческой манеры писателя Андрея Синявского и режиссера Юрия Любимова (это совсем другая история), скажу лишь, что в одном они сходны. И правы. Они ненавидят памятники и пустые изъявления чувств. Они любят гениального человека во всей полноте и полнокровности его натуры. И откровенны, и чувственны в своей любви так, как можно себе позволить либо с самыми близкими, либо с самим собой – на пиршестве во здравие чумы. Совершенно естественно для Ю. Любимова, что «Пир во время чумы» не только вынесен в заглавие спектакля, но помещен во главу угла композиции. Им окольцованы, сквозь него пропущены все остальные сюжеты. Пир – место действия, время и характер. Чума – его накал. Цепкое, обостренное ощущение жизни в этих, мягко выражаясь, нетривиальных предлагаемых обстоятельствах – вот событие. «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого».

Возможно, прежде «Маленькие трагедии» не имели успеха на сцене, выходили осколками какого-то цельного полотна, потому что сюжеты только пристраивались друг к другу автоматически или хронологически. Реконструировались, декорировались, всерьез погружались в эпоху, которая у Пушкина весьма и весьма условна. В «Маленьких трагедиях» ценились прежде всего бенефисные роли, но даже их удачное исполнение не рассеивало чувства, что эти произведения не предназначены для сцены, а может быть, и противопоказаны ей. Ю. Любимов во второй раз после «Годунова» доказал, что наши чувства по отношению к Пушкину часто ошибочны и поверхностны. Он связал «Маленькие трагедии» контрапунктически, и композиционно, и смыслово. Его спектакль как тот магический кристалл, в котором жесткая геометрия линий не отменяет, а подчеркивает их красоту и радужность сияния при свете. Роль света в этом спектакле исполняет музыка А. Шнитке. Возможно, именно поэтому в списке создателей «Пира во время чумы» имя композитора стоит сразу после имени режиссера. Если существует драма для чтения, то почему не может быть и драмы для пения, для речитатива. Драмы, развивающейся по законам музыкальной формы, где музыка определяет ритм и окрашивает тембр, а характер мысли зависим от характера звучания. Мы с удивлением узнаем практически незнакомую музыку, хотя вся она взята из кинофильма М. Швейцера по тем же «Маленьким трагедиям». Но в фильме музыка сопровождала действие, подгримировывая его, и не влияла на общий итог. Спектакль из этой музыки рожден и в ней растворен. В музыкальные темы А. Шнитке вплетается даже плеск брошенного в бокал кольца, даже звон рассыпавшихся монет, как капель времени. Скрип страшной телеги разрывает музыкальные фразы как диссонанс, чтобы затем многоголосию этому влиться в божественное звучание Моцарта, а трагедии разрешиться в мощном церковном хоре. Дальше – тишина.

…Актеры театра пребывают в мрачной задумчивости, их герои в страхе и завороженности перед чумой. «Мечты кипят», но мысли скачут. «В уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток». Не дай мне бог сойти с ума. Тревожит пустотою кресло в центре стола, этот трон для мертвых. Вдруг чудится, что, «собственно, все действие происходит в присутствии трупа» (А. Синявский). Тревожит облик белокурой незнакомки (Н. Шацкая) слева у стола. В шляпе под густой вуалью, в мерцающем каменьями черном наряде, с белой посмертной маской в руках. Она хохочет и пророчит, презирает и грозит. Волшебница или ведьма? Судьба или чума? Предсмертное видение или все-таки смерть? Парки бабье лепетанье, как эхо, отвечает героям. Когда лихорадочное веселье «Пира» готово оборваться рыданиями, актеры облачаются в героев «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери». Воспоминание безмолвно свой развивает свиток. Новеллы возникают как сновидения – как отвлечение от черных мыслей, как отсрочка последнего часа, как счастливое наваждение. Совет гениального авантюриста Бомарше, данный им пушкинскому Сальери – откупорить шампанского бутылку иль перечесть «Женитьбу Фигаро», – оказывается как нельзя более кстати. Жизнь сопротивляется смерти, а душа – чуме. Это так естественно. И актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят в креслах во тьму. Почти весь спектакль герои сидят в этих креслах. Казалось бы, всего лишь технологический прием, но он поддерживает динамизм спектакля и сообщает ему необычайную образность. Он исключает губительные для «Маленьких трагедий» срывы в бытовизм и историзм и выводит их на уровень иносказаний. Он исключает шаг, ибо существование в музыке и стихах требует скольжения или полета. Намеренная скованность актеров, как ни странно, освобождает их, позволяя сосредоточиться на том, что современным театром почти утрачено, – на монологе, на голосоведении стиха, на драматизме, почерпнутом не из коллизии, а взрывающем строку изнутри. Намеренная скованность героев «Пира во время чумы» усугубляет, укрупняет образ этого театра мертвых людей, образ погибающего человечества.