Читать в московских журналах, кроме Ильфа и Петрова, было нечего. Да и Зощенко, которого мы очень любили, сменил жанр и вместо веселого перешел на серьезное, вроде «Возвращенной молодости» (1933).

Недавно по неожиданному поводу вспомнилось мне одно действительно удивительное театральное впечатление – это «Страх» Афиногенова81 в Александринке в 1932 году. Пьеса открывалась следующей сценой. Беспартийный Кастальский (он к тому же «сын академика и сенатора») напевает, аккомпанируя себе на рояле. Он пел не романс на стихи Пушкина («Шли годы, бурь порыв мятежный…»), помещенный в печатном тексте пьесы, а модную, хотя и не очень официально одобряемую песенку:

Насколько я помню из комсомольской пропаганды того времени, когда я в 1931 – 1934 годах зарабатывал себе рабочий стаж, необходимый для поступления в высшие учебные заведения (вузы), такого рода романсы не поощрялись. Тогда советское звуковое кино стало внедрять в массы песни Дунаевского из «Веселых ребят» и из фильма «Встречный».

Выслушав пенье Кастальского, профессор Бородин, центральный персонаж «Страха», высказывает в сжатом виде свое философско-мировоззренческое кредо: «А хорошо ведь! Какие про любовь песни поют, а? Ничего не поделаешь, вечный безусловный стимул. От первого утра первых людей до последней вечерней зари человечества – только любовь, голод, гнев и страх…»

Обращаю внимание на то, как поэтически выражается профессор Бородин, высказывая свою теорию стимулов: «первое утро первых людей» и «последняя вечерняя заря человечества» – такие образные выражения в устах профессионального ученого удивительны и неожиданны. И далее Бородин еще настойчивее повторяет в сокращенном виде свое, как становится ясным по ходу пьесы, учение о стимулах: «Все людское поведение на четырех китах стоит. Люди любят, боятся, сердятся и голодают. А уж отсюда все остальное».

Настойчивое повторение Бородиным его теории четырех стимулов в начальной сцене драмы многозначительно. Драматург сразу возводит здание пьесы на нужную ему идеологическую высоту. Возможность такого философско-идеологического конфликта поднимает драму Афиногенова на нужный автору уровень эпохального спора.

Позволю себе высказать предположение, что Афиногенов имел в виду замечательного ученого и мыслителя В.И. Вернадского82. Как известно, Вернадский считал, что «философские системы как бы соответствуют идеализированным типам человеческих индивидуальностей, выраженных в формах мышления. Особенно резко и глубоко сказывается такое их значение в даваемой ими конкретной жизненной программе, в текущем их мировоззрении. Пессимистические, оптимистические, скептические, безразличные и т.п. системы одновременно развиваются в человеческой мысли и являются результатом одного и того же стремления понять бесконечное». Указанное в каком-то смысле отождествление философии с искусством приводит Вернадского к отделению от философии собственно научного мировоззрения.

Замечу, кстати, что с этим отождествлением философии и искусства в драме Афиногенова связана линия Вали, дочери профессора Бородина. Валя – скульптор. Бородин так говорит о своем влиянии на ее творчество: «Вот Валентина применила мою теорию стимулов в скульптуре, и у нее тоже вышла прекрасная вещь. Можете выдергать мне бороду, если она не получит первого приза на конкурсе». Интересно, что в этой реплике Бородина есть какая-то неточность: непонятно, к чему относится это словечко «тоже», о каких успехах говорит Бородин, которые можно сравнить с достижениями Вали в скульптуре? Созданная под влиянием теории стимулов Бородина статуя, когда с нее снимают покрывало, оказывается, согласно авторской ремарке, «беспредметной горой мускулов, тел, лиц…» И тут старая большевичка Клара объясняет Вале ее ошибку: «ты статую для нашего рабочего дворца вылепила, статуя должна чувства и мысли будить, а у тебя вместо мыслей на пять минут удивления… Брось, Валя, этого горбатого дядю и начни сначала».