Не исключено, что события 1948 года дали дополнительный толчок в сторону категорического неприятия Олегом Прокофьевым советской действительности. Как это было свойственно ему на протяжении всей жизни, он выбирает путь не открытого противостояния (которое в конце 1940-х было бы смертельным), а поиска альтернативной дороги в творчестве: будучи уже студентом графического отделения Московского педагогического института, Олег, глубоко неудовлетворенный казенным стилем преподавания и требованиями безусловного следования канону социалистического реализма, начинает брать уроки у художника Р. Р. Фалька, в чем-то повторившего судьбу Сергея Прокофьева. Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», после Октябрьской революции Фальк одно время преподавал во ВХУТЕМАСе и работал в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса, а в 1928 году уехал в творческую командировку за границу и до 1937 года работал в Париже. Подобно С. С. Прокофьеву, Фальк в конце 1940-х годов стал объектом жесткой критики за «формализм». Именно в это время к нему приходит Олег Прокофьев и находит в методе Фалька то, что было ему столь созвучно в отношении к искусству и творчеству: помимо техники живописной работы, понимание цели искусства «не в верности, а в пробужденности ощущений»[11]. Живописное кредо Фалька, зафиксированное Олегом Прокофьевым, – «Всё увиденное само по себе – лживо. Можно видеть только одно через другое» [Мамонова 2010: 29], – оказывается шире фальковского постимпрессионизма и может считаться основой поэтического миропонимания Прокофьева: стремления к осознанию и преображению реальности в образах и поисков техники, позволяющей словам выполнять на бумаге ту же работу, которую осуществляют линия и цвет в изобразительном пространстве картины. Взаимовлияния поэзии и живописи определяют интермедиальную природу образности Прокофьева и делают его художественный мир столь неповторимо привлекательным:

Представленные в настоящем издании образцы раннего творчества Прокофьева показывают, что его основной поэтической техникой на первом этапе становится футуристическая экспрессия. Литературными ее источниками была поэзия Пастернака и Маяковского, из современников – «барачная школа» Холина и Кропивницкого, а также стихотворения поэтов круга Л. Н. Черткова, в первую очередь С. Я. Красовицкого и В. К. Хромова. Уже в первом сборнике «Лирические припадки» (1959) мы находим многие темы и мотивы, характерные для раннего Прокофьева: острую социальность «барачной школы» («Инвалиды», № 25; «Вагон / Консервная квартира…», № 28), которая резко обострится к концу 1960-х годов в цикле «Голые лица»; критику приспособленчества, адресованную Е. А. Евтушенко, и позиционирование себя по контрасту как «про́клятого поэта» («Модному поэту», № 27), одиночество и безысходность («Полифония костей…», № 31). Использование короткостопных размеров вплоть до брахиколона («Бренный бред», № 23) отсылает одновременно к русскому кубофутуризму (Маяковский,

Хлебников) и поэтике «лианозовской школы». Отношение к окружающей реальности предельно ясно сформулировано в стихотворении из сборника «Молчание есть тоска» (1960–1961):