Как отмечает Ю.А. Кремлёв, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других»[36].

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и отсюда – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига, особенно же русской, и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы – М.И. Глинки.

Творчество Глинки привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. Характерно, в частности, суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”, – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времён Минина и Пожарского!»[37].

Во-вторых, как своеобразный эталон отражения русской народности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно превосходить в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, обращает на себя внимание сравнение оперы Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причём, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперёд. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной… правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх»[38].

В XX – начале XXI века доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке, с сохранением музыковедения, основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение[39], антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности упомянутое выше орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д.[40] Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке установок на музыкальное искусство, свидетельствующих о понимании его как отражения жизни.

Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведём некоторые примеры утверждения музыки как жизнеотражения, содержащиеся в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.

Так, в самом музыковедении отмеченное утверждение оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение её математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нём запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Всё, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нём космос, социум, культуру, человека»