Поэтому, если у Николая Гумилева и Анны Ахматовой, протагонистов Максимилиана Волошина по великой «православной триаде» поэтов серебряного века, религиозно-духовное начало в творчестве служит элементом побудительным, динамичным и вдохновляющим («И счастием душа обожжена / С тех самых пор. Веселием полна / И ревностью, и мудростью. О Боге / Со звездами беседует она…»^>49) – у Волошина наличие православной тематики оказывается, наоборот, существенным ограничителем творческой свободы, источником внутреннего конфликта, «бременами тяжелыми и неудобоносимыми» [Мф. 23: 4]. Осознав в 1917 г. свою причастность к России с такой неотразимой силой, он не мог не осознать затем свою причастность к православной Церкви, переосмыслив содержание природной религии. Но, таким образом, вместо «Столпа и утверждения Истины» (быть хранительницей чего призвана Россия), – русская Церковь оказалась в творческом мировосприятии позднего Волошина лишь неким «обязательным приложением» к процессу художественного постижения «русской идеи». Более того – «приложением» раздражающим, грозящим постоянно разрушить гармонию сложившегося за все годы «блужданий» художественного мира, сохраняющего следы и языческой, и теософской, и антропософской символической образности. И, главное, в своей патриотической экзальтации Волошин плохо различал истинное, вненациональное и альтруистическое содержание исторической миссии его обожаемой и боготворимой России: быть «третьим и последним Римом», сохраняющим правую веру среди катастроф и отступничества «последних времен». А вне этой духовной миссии все красоты национальной культуры и историософские откровения теряют свой смысл: Истина выше Родины.

«Это – кающийся», – сказал некогда о. Амвросий Оптинский о Достоевском, который занимает в современном православном художественном чтении столь выдающуюся роль. Волошин, место которого в этом чтении также весьма велико, несомненно, был «сомневающимся» вплоть до пустынной могилы (til августа 1932 г.) на Карадаге – едва заметной каменной насыпи без креста, надгробия, ограды. Об этом следует помнить, обращаясь к творчеству Максимилиана Волошина, – равно как помнить и о том, что именно ему удалось сформулировать credo, определяющее и по сей день все бытие патриотической творческой элиты:

^>1 Этот храм, возведенный в Киеве в 1867–1871 гг. близ Еврейского рынка на Галицкой площади, называли еще «Железной церковью», т. к. в основу его легла оригинальная железная конструкция, созданная инженером А. А. Никкельсом, который пытался решить задачу сооружения храмовых зданий заводским «поточным методом». Несмотря на то что в «Железной церкви» летом стояла невыносимая жара, а зимой – холод, техническая новинка какое-то время была популярна у киевлян. Однако металлический каркас скоро пришел в негодность, и храм приходилось постоянно реставрировать и укреплять. В 1934 г. Иоанно-Златоустовская церковь, лишенная Наркомпросом статуса исторической ценности, была снесена при реконструкции Галицкой площади (с 1952 г. – Площадь Победы). В настоящее время на месте крестильной церкви Волошина находится Национальный цирк Украины. Из «Свидетельства» Киевской духовной консистории явствует, что, согласно записи № 99 в метрической книге Старо-Киевской Иоанно-Златоустовской церкви сын коллежского советника Александра Максимовича Кириенко-Волошина (1838–1881) и его жены Елены Оттобальдовны (урожденной Глазер, 1850–1923), родившийся 16 мая 1877 года, был крещен «июня двадцать пятого» того же года: таинство крещения совершал свящ. Николай Успенский, воспреемниками же были дед и бабка будущего поэта – статский советник Максим Яковлевич Кириенко-Волошин и «вдова статская советница Надежда Григорьева Глязер».