Однако те практики, которые сегодня могут быть названы танцевальным перформансом, как мне кажется, часто противостоят такому взгляду на танец и восходят к большим переменам, произошедшим в танце в 1960–1970-х годах. Театр в то время переосмыслял свои эстетические каноны, уходя от логоцентризма драмы и уделяя все больше внимания материальности тела. В то же время в Америке появился так называемый танец постмодерн, который старался «очиститься» от театральности модерна, обращаясь к обыденному телу и движению и открывая в обыденном экстраординарное. Другой ориентир для понимания российского танц-перформанса – европейский танец 1990-х (так называемый концептуальный, интеллектуальный танец или «не-танец») с его интересом к саморефлексии. Этим двум явлениям в западной хореографии была свойственна критика традиционной танцевальной виртуозности и театрального зрелища – только шли они к этому с разных сторон.

Об этих двух парадигмах (танец модерн в противовес практикам 1960-х и 1990-х) мы далее поговорим подробнее. Здесь же важно сказать, что в постсоветской России современный танец появился и утвердился преимущественно в театральном контексте, но в последние десять лет все самое интересное в танце происходит вне традиционной театральной логики. Танц-перформанс редко опирается на литературные источники, почти не занимается изобретением собственных пластических языков и не стремится создать из представления эффектное шоу. Области интереса танц-перформанса в России – скорее исследование тела «изнутри» (соматика), авторефлексия (самоанализ), проблематизация телесности, институциональная критика и эксперименты с политиками зрительства.

Мне кажется, спустя тридцать лет постсоветской истории эти два «танцевальных мира» (условные театр танца и танц-перформанс) имеют разные профессиональные статусы и институциональную принадлежность. Тот танец, что ближе к театральным конвенциям, смог обрести почву под ногами и некоторое общественное признание. Он профессионализировался, заслужил государственные премии, получал официальные статусы, а иногда и финансирование из госбюджета[6]. Танц-перформанс находится в гораздо более маргинальном положении и чаще находит поддержку со стороны современных музеев, галерей и арт-центров или такого театра, который открыт экспериментам.

Эта глава одновременно служит введением в историю «странных» российских танцев и дает представление о том, как сами художники осмысляют свое профессиональное поле: его специфику, институциональный статус, основные проблемы и природу этих проблем. В ней три смысловых части:

■ краткая история современного танца в России;

■ попытка теоретически осмыслить явление «нового танца» одновременно в его связи с процессами на западных сценах, но и с учетом локального сопротивления «западному взгляду»;

■ и, наконец, разбор трех работ, в которых хореографы анализируют свое профессиональное положение. Это «Профессионал» Гордеевой и Бондаренко (2018), «Лаборатория самозванства» Дмитрия Волкова, Вика Лащёнова и Веры Щёлкиной (2017–2018) и the_Marusya Александра Андрияшкина и компании «Диалог Данс» (2016).