Тех, кто начинал заниматься танцем и пластическим театром в перестройку и в 1990-е, не зря называли пионерами-миссионерами. Развитие телесных и танцевальных практик тогда действительно походило на религиозную миссию. Вспоминая то время, многие говорят о сумасшедшем энтузиазме, понимании, что перед ними открывается новый мир искусства и новая действительность, об ощущении, что все возможно. Репетиции по углам в клубах, общежитиях и театрах, спонтанные уличные выступления, открытие модерна и более мягких, терапевтичных практик вроде контактной импровизации, невероятное желание учиться и делиться полученным знанием – все это сопровождало то «блуждание на ощупь», те «эксперименты в темноте», которые возникали тут и там. Еще одна важная черта возникшего в 1990-х танца – недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: «Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что “мысль изреченная есть ложь”, что существует некая невербализируемая истина, “мир за словом”. И доступ к этому “подлинному” и волнующему миру открывался через тело, через танец»[27].

Забегая вперед, скажу, что отношения танца и слова, тела и языка – тема, которая проходит красной нитью и в истории западного танца, и в танце постсоветском. В разных ракурсах она появляется и в современном танц-перформансе, о чем мы подробнее поговорим позже.

В то время никто не чурался «самовыражения», к которому сегодня относятся с подозрением, а танцевальные эксперименты действительно возводились в разряд миссии, были окутаны атмосферой мистической, духовной, почти религиозной. Где-то совсем близко была культура нью-эйдж и культура чудес, которые становились доступны через телесные практики.

Воскрешение современного танца в 1980–1990-х во многом связано с феноменом танцтеатров. Как пишет Наталия Курюмова, этому есть несколько объяснений. Во-первых, театр в России часто ассоциировался с пространством для экспериментов и мог вместить небалетную хореографическую «ересь», во-вторых, характерный для театра синтез искусств на ранних этапах помогал скрыть недостаток исполнительской виртуозности, в-третьих, русская культура все-таки остается литературоцентричной, тяготение к театральным сюжетам сказалось и на танце[28]. Ну, и театр тогда был единственной понятной институцией, которая, казалось, может интегрировать и представить публике современный танец.

В Перми появляется театр «Балет Евгения Панфилова» (ранее носивший название Театр танца модерн «Эксперимент»). Панфилов, самородок из российской глубинки, соединил элементы классического танца с модерном, пантомимой, народными танцами. Помимо профессиональной труппы, у него было несколько оригинальных проектов: «Балет толстых» – гротеск-труппа, в которой выступали полные женщины, и dance-company