6. Ганс Гольбейн Старший. Успение Богоматери. Германия, ок. 1491 г.Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086

Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т. д.

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее, такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего Средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент-Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже (7). На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу, и т. д.

В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых, за окном – черепичные крыши соседних домов…

Тем не менее, зритель ясно понимал, что перед ним не Франция или Австрия, а Святая земля, и не 1433, а 33 г. от Воплощения. В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями.

Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.