Термин «практическое исследование» охватывает множество практик в различных дисциплинах, от этнографии до международных отношений, архитектуры и искусства. Со времени публикации основополагающей статьи Кристофера Фрейлинга (Frayling 1993) об исследованиях в области искусства и проницательной рецензии Фионы Кэндлин (Candlin 2000) на отчет Совета по постдипломному образованию Великобритании (UKCGE) 1997 года «Практические и деятельностные исследования», практические исследования в области искусства стали устоявшейся и принятой методологией. Широко известно, что знания могут быть получены не только путем наблюдения, но и через деятельность. В искусстве применение методологии практических исследований было преимущественно саморефлексивным: основанные на практике методологии используются для изучения самой практики. Однако на протяжении всей этой книги термин «практика» относится к моей исследовательской методологии в целом или практике замысла, создания и демонстрации произведений искусства в качестве исследования; однако саму практику можно разделить на три отдельных, но взаимосвязанных аспекта: создание артефактов и изображений, их ношение и процессы фиксации опыта, письма и демонстрации. Хотя в этой главе рассматривается только практика ношения, следует отметить, что эти процессы не были и не могут быть четко разделены. Обувь, а следовательно, и настоящее исследование были «сделаны» посредством ношения, так что ношение стало одновременно обыденным действием и творческим актом. Исследование практики, через практику или на практике отличает, в первую очередь, то, что оно часто сосредотачивается на тех вещах, о которых обычно не говорится: знания и опыт, которые находятся за пределами слов. Как сказал Майкл Полани: «Мы можем знать больше, чем можем рассказать» (Polanyi 1967: 4), и, перефразируя его, мы, исследователи, чувствуем больше, чем можем написать. Знания, полученные в ходе исследований, основанных на практике моды, не всегда можно четко сформулировать или отразить в тексте. Ношение часто является неявным и тактильным опытом: от неявного знания, воплощенного в актах одевания, до чувственного восприятия одежды и кожи, до сложных взаимосвязей между памятью, опытом и предметами гардероба. Действительно, ношение одежды – это одна из форм того, что антрополог Тим Ингольд (Ingold 2013) называет «трением»: встреча материалов и намерений, причем не как плавное сближение, а как практика, которая заключается в том, что эти несопоставимые вещи – одежда, тела и мысли – не подходят друг другу.

1.2. «Складка» 2. 2013

1.3. «Складка» 2. 2013

За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет: